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Full text of "Traite d'Harmonie, a l'Usage des Cours de l'Ecole"

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Traite 

d'harmonie a 
I'usage des 
cours de 
I'ecole ... 



Gustave Lefevre, 
Ecole 
Niedermeyer, Paris 



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~o k~t^tL^£~t^t^Z~t^t^&~t^.^^![^^i'=^ ' 



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The New \6rkPublic Library 

Purchased from funds 
granted by the Trustees of 

The Jnilliard Musical Foundation 
of New York 

3t ynomory of 



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TRAITE D'HARMONIE 



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La traduction de cet outrage, en quelque langue que ce soit, 
sa reproduction mime partielle, sont formellement interdites. 



0RCH1ES (WORD) — 1MPR1MERIB DUBOIS 



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ECOLE DE MUSIQUE CLASSIQUE 

Fond6e par L. NIEDERMEYER 

TRAITE D'HARMONIE 

A I/USAGE DES COURS DE L'ECOLE ~~ 



PAR 



Gustave LEFfiVRE 

i 

DIRECTEUR c 



Kegarder la theorie comme inutile et n'avoir 
d'estime que pour la pratique, c'est se priver 
dun moyen puissant de progrcs. La science, 
lorsqu'elle est digne de ce nom, sc propose de 
decouvrir les lois qui regissent la nature. Lt 
roncoura de la ecience pent done Hre en 
loute choee d'une importance de drive. 

J. BALMfcS. 
(L'art d'arriver au vrai.) 



Prix nit : 12 francs. 



PARIS Ur 

& l'Eeole, 10, Passage de r£lys6e-de$-]g£aux--Arl3 

1889 



Propriete do l'Auteur pour tous pays 



X" 






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THE NEW YORK 
PUBLIC LIBRARY 

706202 A 

ASTOR, LF.N' '< AMD 

T1LDLN FOUNDATIONS 

R 193* L 



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Encore un nouveau Trait6 d' Harmonic ! 

II y en a d6jk tant et de si justement c6l&bres ! 

Cette objection, je me la suis faite k moi-m&me pendant vingt 
ans. Si je cdde aujourd'hui aux instances r6it6r6es de mes anciens 
6ldves, c'est parce que je me laisse persuader que la forme succincte 
et pr6cise que fai tach6 de donner k des principes, presque tous 
dijk connus mais difttremment expos6s, pourra faciliter une 6tude 
intiressante et absolument nicessaire pour former de bons musiciens. 
U Harmonic, c'est la grammaire de la langue musicale, et ce petit 
volume est I'abr6g6 de ce que j'enseigne k mes 6l6ves. Dans le cas 
oil son succds me prouverait son utility, je le compl&terai en publiant 
mon cours complet. 

J'ai substitui aux chiffres ordinairement usit6s, ceux employs 
dans I'tcole de I'abb6 Vogler. J' en dois la connaissance k un de 
ses meilleurs 6l6ves, Pierre de Maleden, mon Mattre v6n6r6, le 
savant professeur auquel la France doit plusieurs compositeurs, 
dont le plus illustre est M. Camille Saint-Saens. 



^*c'm,^ - .' 



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Dans cet ouvrage, pour indiquer la modalit6 cTun 
ton, l'auteur emploie les lettres majuscules et les lettres 
minuscules : ainsi, au lieu d'6crire ut ma j ear U 6crit lit, 
et, pour d6signer at minear, il 6crit at. 



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TRAITS D'HARMONIE 



CHAPITRE I 



L'Harmonie est la science de la formation des agregations ou 
reunions de sons et de leur succession selon les lois de la tonality 
et du rhythme. 

C'est dans la perception des impressions que causent ces suc- 
cessions qu'est surtout la connaissance de THarmonie. 



Accords 

Les agregations de sons ont recu le nom d'accord. 

Chaque note de la gamme majeure, chaque note de la gamme 
mineure, porte un accord et elle en est la fondamentale. 

On dit aussi qu'elle en est la base. 

II y a accord toutes les fois que TagnSgation est formec de 
deux ou plusieurs sons unis entr'eux par des affinites tonales. 

II y a deux espfcces d'accords : les accords consonnants et 
les accords dissonnants. 

L'aocord oonsonnant est forme d'une note quelconque de la 
gamme, de la tierce et de la quinte de cettc note superpos^es 
ou dispones dans un autre ordre. 



* 



t= 



DOC 



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— 2 — 

L'accord dlssonnant comprend de plus la septieme ou la neu- 
vifcme de ce son fondamental : 

9« 



h m ' 



On dit que l'accord consonnant est parfait parce qu'aprcs son 
audition Foreille n'en attend pas d'autres. Mais lorsque plusieurs 
accords se succedent, l'accord du l or degrr6 possede seul le sen- 
timent du repos ou de conclusion. 



Fonda- 
mentales 



Accords dc la gainme majeure 




3EE 



3£ 



3E 



3E 



:§= 



=□= 



3BE 



^ 



:S: 



Fonda- 
mentales 



Accords dc la gammc mineure 



# ,8* 



I 



^ 



3n 



=s= 




s 



s 



HE 



s 



:§: 



»= 



3fc 



On donne a chacun de ces accords le nom de sa fondamentale 
ct Ton dit : 

Accord de tonique; 

Accord de sus-tonique; 

Accord de m^diante; 

Accord de sous-dominante ; 

Accord de dominante; 

Accord de sus-dominante ; 

Accord de sensible. 

Chaque accord a done une fondamentale, une m6diante qui 
est sa tierce, et une dominante qui est sa quinte. 



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— 3 — 
Modalite ties accords 



La modality de Tacoord est determinee par la quality de sa 
tierce. 

1° Lorsquc la tierce est majeure, Taccord est majeur : 

%% II t gJ 

2° Lorsque la tierce est mineure, l'aocord est mineur : 

4u i i ^ 

Nous remarquerons done que : 

1° Dans la gamine harmonique majeure 

■ trois accords majeurs, 
II y a : trois accords mineurs, 

un accord de quinte diminu6e. 



tonique 



Les trois accords majeurs 80US . dominante 



» 



sont ceux de la ) ~~™ ~ "" ~ -^-"- — * 



dominante 



sus-tonique 



1^ 




Les trois accords mineurs ^ aj 

, , \ m6diante 

sont ceux de la 



sus-dominante 






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_ 4 — 



L'accord de qulnte diminuee est celui de la sensible 



1^ 



II est compos6 de deux tierces mineures et ses sons extre- 
mes forment une quinte diminu6e. 

Chacun de ces accords sera repr6sent6 par le ohiffre romain 
qui indique son rang dans la gamme. Gela s'appelle chiffrer la 
basse. 



# 



3E 



=&: 



^ 



=§: 



& 



=8= 



III 



IV 



s . 1 



V 

31 



VI 



°VH 

o 



331 



'i° Dans la gamme harmonique mineure 

deux accords majeurs, 
II y a : . deux accords mineurs, 

' deux accords de quinte diminu6e. 



Les deux accords majeurs 
sont ceux de la 



dominante 



sus-dominante 






Les deux acoords mineurs 

sont ceux de la 



tonique 



sous-dominante 



•i 



* 



g 



Les deux aocords de quinte 
diminu6e sont ceux de la 



sus-tonique 



sensible 



L'accord du 3° degr6 sera supprim6. 



m 



pi 



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— D — 

Nous chiffrerons ainsi ces accords : 



^§r 



3E 



=8= 




s 



IV 



« 



V 



:nc 



3E 



VI 



±§: 



°vn 



* 



Les accords majeurs sont representees par un chiffre majus- 
cule, les accords mineurs par un chiffre minuscule, et lcs 
accords de quinte dlminu6e par un chiffre minuscule a la 
tgte duquel, k droite, on place un ° qui indique la quinte dimi- 
nu6e : °n, °vir. 

Le cMffire n'est pas ici une abstraction ; c'est un 6tre 
moral qui doit rappeler k l'616ve l'accord qu'il repr6sente 
avec ses quality tonales et modales. 

Les chiffres arabes employes par les anciennes 6coles, con- 
serves par les £coles modernes, ne repr6sentent, selon les theories 
d'alors, que les intervalles dont on doit accompagner la basse, 
et non pas les accords. C'est k Louis de Viadana, qui vivait k 
la fin du XVI siecle, que Ton attribue Tinvention de cette tres 
imparfaite stenographie harmonique qui, ainsi qu'on Ta dit, 
confond tous les faits. 



TRAVAIL. — Tableau de toutes les gammes majeures et mineures 
avec le chiffrage. 

l/£16ve disposera son travail de maniere k ce que tous les 
accords de mfime degr6 soient superposes : 



$ 



* 



3E 



3E 



ii' 



^ 



HI 



331 



s 



IV 



etc. 



$ 



5SE 



1 



^8" 
I 



ii 



=5= 



in 



=8= 



IV 



zee 



etc. 



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3E 



*=£: 



:©: 



6 — 



S 



in 



3C 



IV 



etc. 



Suivent les autres gammes par dieses et celles par b6mols. 



Fonetions on rdles des accords 



Chaque accord remplit cinq fonetions dans la tonality. 

1° Tonique d'un ton majeur, 

[ 2° Sous-dominante » » 
Un accord majeur est \ 3 . Dominante 

accord de j ^ Dominante d'un ton mineur, 

5° Sus-dominante » » 



Tons 

auxquels 

appartient 

l'accord d'Ut 



i° Tonique d'un ton mineur, 

[ 2° Sus-tonique d'un ton majeur, 
Un accord mineur est ) 3 , M6dlante d > un ton majeur> 




accord de 



j 4° Sous-dominante d'un ton mineur, 
5° Sus-dominante d'un ton majeur. 



Tons 

auxquels 

appartient 

1'accord 

de re 



=§= 



m 



^ 



ii 



zsc 



¥ 



III 



hz 



s 



o 

IV 



¥ 



VJ 



Un accord de quinte \ 
diminu6e est accord de / 



r& Ut Sib la Fa 

1° Sensible d'un ton majeur et du 



inftme ton mineur, 
2° Sus-Tonique d'un ton mineur. 



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7 — 



Tons auxquels appartient 
Taccord de si 



°VII 



3 



3E 



Ut 



°II 



331 



la 



TRAVAIL. — L'eleve recherchera les fonctions de divers accords 
majeure et mineurs dans divers tons, en procedant de la ma- 
mere suivante : 

Question. — Quelles sont les fonctions de l'accord IV de Fa? 



* 



*S 



Riponto. — II est accord I en Si ^ 

» » IV en Fa, 

» » V en Mi ^ 

» » V en mi [;, 

» » VI en re. 

Qoostion. — Quelles sont les fonctions de l'accord in d'Ut? 

Rdponte. — II est accord i en mi % 

» » ii en Re, 

» » in en Ut. 

» » iv en si fc], 

» » vi en Sol. 

Verifier sur les tableaux des gammes. 



Etat des accords 



Etat direct 




S 



:§: 



111 



3E 



3E 



IV 



^ 



V 



s 



VI 



^ 



°vn 



Ainsi pr6sentes ces accords sont dans leur 6tat direct, parce 
que leur fondamentale est la partie la plus grave de Tliar- 
monle. 

Gette partie grave s'appelle la basse. 



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— 8 — 

Ghaque note d'un accord pouvant devenir h. son tour la note 
la plus grave, on dit que Taccord est dans son premier ren- 

versement lorsque la tierce est k la basse W l A fl ',ctqu'il 
est dans son second renversement lorsque e'est la quintc qui 



est a la basse 



Elftt direct. !«• renTen. 2 e reBTcrs. Ettt direct. l«r reiTeri. * 2« Hirers. 



^^ 



^ 



s 



± 



s 



33: 



=8= 



I 



Les anciennes ecoles nommaient : 

Accord de quinte : T6tat direct. 

Accord de sixte : le l or renversement. 

Accord de quarte et sixte : le 2° renversement. 

Nous nommerons les accords par leur fonction et non par les 
intervalles qui les forment, et nous exprimerons ainsi a la fois 
leur caractere harmonique et rhythmique. L'61eve ne doit pas 
oublier que Tliarmonie moderne est toute dans les affinites. Ne 
voir dans les accords que des relations d'intervalles, e'est revenir 
aux crrements du contrepoint base sur les modes du plain-chant. 



Gamine majeure 



1 er Ronierioment 



■Jl " 


— o 


ii . 


i — e 1 

h— T1 


o 


-e- 


1 — e 1 


r 11 — i 


*4*-n. 


I! 

— e 


in 


IV 

— o 


V 


VI 


°VII 
JO. 


i 


^y T %t 


ii . , . 












1 11 



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_ 9 — 
2° Ronwsimsnt 




* 



Gamme mineure 



1 er Romortemont 



4s- 




sx: 



331 



m 



33C 



»ri 



IV 



V 



VI 



°VII 

o 



m 



2° Romoreomont 



/ 








1 8 1 


r*^ 


( •&..... 


*&.., 


« 




I 

Ml 


on 




IV 


V 


VI 


OVII 


1 


I 


->" 


o 


U%o— i 


» . 


! © 


. -11 







Quel que soit Tetat de Taccord, le chiffre ne change jamais. 
Mais si Ton 6crivait des basses sur du papier ordinaire, il fau- 
drait apporter au chiffre les additions suivanles : 

Pour indiquer le l or renversernent on placerait un point au- 
dessus du chiffre. 

Pour indiquer le 2° renversernent, Ton placerait deux points 
au m£me endroit et Ton 6crirait : 



I V 



I 



que Ton I V I 

tra- <>? * | ■; ■ | 
duirait ' ~ ' 



IV V I 

IV v_ 



v 

I 



I 



n: 



3E 



3E 



3T 



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— 10 — 

Pour figurer la dur6e de chaque accord on placerait au-dessous 
du chiffre de chacun d'eux la valeur qui la repr6sente : 



i 



V I I IV I V I V 

r r r r r r 



i 



1 er TRAVAIL. — Tableau des accords de toutes les gammes 
majeures et mineures dans l'6tat direct dans le l er renversement 
et dans le 2 C renversement. 

2° TRAVAIL. — Etant donn6 une basse en rondes dans F6tat 

direct, Feleve la chiffrera et 6crira, sur une port6e au-dessus, 

les sons qui composent les accords sans se pr6occuper de leur 
disposition, ni de leur succession. 

Exemple. 
Basse donn£e : 



ft==\ 
















\ 


4?= 

^ 


w 


— e — 


i* 




— e — 




, 11 




S w . _ 








ki 








— "-I 



La cMfflrer : 



$ 



VI 



IV 



ZEE 



P 



3T 



La r6aliser : c'est-i-dire 6crire les sons qui ferment les 
accords : 



t 



t-rt i ■ i l asi 



fe 



zaz 



g 



jDC 



-DC 



3X1 



Realiser un certain nombre de basses dans difiterents tons et 
dans les deux modes. 



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— 11 



Position des accords 



On appelle position des accords la maniere dont les sons qui 
les forment sont places au-dessus de la basse. 

II y a trois positions sur les trois etals des accords : 

Etat diroct 

^re n •.• 2 l ? e Position 

l re Position ♦ z me Position 



m 



3E 



^= 



OU 



3n 



3fc 



OU 



8 * 




1 cr Renitrtoment 
l^ S i.ion 2,n ^ si ^ 3 '^ Si,i0n 



s 



I 



# 



I 



*>• » | | » 



:S= 



i 



ZEE 



2 e Remortemont 

rDAc;.;An9wDn e ;^^p os i|i on 



=3= 



^ 



=§= 



~rr 



S 



-e- 



l 

3E 



La position est serr6e lorsque les sons se succedent, dans 
leur ordre naturel, du grave a Taigru : 




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19 — 



Elle est large lorsque les sons s'espacent k de grands inter- 
valles : 



$ 



znz 



^ 



331 



On dit qu'une partie change de position quand, sur le mfime 
accord, elle va d'un son & un autre son : 




Plusieurs parties peuvent simultan6ment changer de position 

. 1 j . i >)' 



ippf 



~ry 



m 



3C 



r^ 






m 



La basse en ohangeant de position, change Tetat de l'accord : 

A. 



* 



n 

TT 



n; 

■* f f 



* 



Tt? 



m*m 



^m 



rrf 
in 



Dans les exemples 1 et 2, son changemcnt de position produit 
le l cr renversement et, dans Texemple 3, il amfene l'6tat direct. 



TRAVAIL. — Exercices, dans divers tons, sur les changements 
de position : 1° Dans une seule partie ; 2° dans deux parties ; 
3° dans toutes les parties. 



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- 13 — 
Puissance tonale des accords 



On appelle puissance tonale (Tun accord, la propria qu'il a 
d'afflrmer le ton. 

Les accords qui possedent le plus cette puissance tonale 
sont ceux : 

1° De la tonique, 

2° De la dominante, 

3° De la sous-dominante. 

parce qu'ils 6pousent les qualit6s tonales de leur fondamentale. 
On ne peut alt6rer cette fondamentale sans changer le ton. 

Les accords qui viennent ensuite sont les accords : 

4° De la sus-tonique, 

5° De la sus-dominahte, 

6° De la sensible, 

7° De la m6diante. 

L'accord de tonique et celui de sous-dominante dSterminent 
k la fois la tonality et la modality, k cause de leur m6diante 
qui est une note modale. 

Les accords de sus-tonique et de sus-dominante sont consti- 
tutifs de la modality. 

Modettiajeur, modeminear, modemajear, mode minecm 

fer~ 



i 



u m 1 1 i & 



II °u vi VI 

Remarquer la profonde expression modale de vi. 



Mouvemcnts des accords 



Les accords font, en se succ6dant, divers mouvements. 
1° Le mouvement semblable, lorsque les sons marchent tous 
dans la m6me direction ascendante ou descendante : 




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— u — 

2° Le mouvement contraire, lorsque les sons marchent dans 
une direction diffSrente : 




C'est le mouvement qui offre le plus de vari6t6 et qui permet 
d'6viter certaines fautes que peut amener le mouvement semblable. 

3° Le mouvement oblique, lorsque le mfime son reste sur le 
mfime degr6, tandis que les autres se meuvent en sens contraire : 




La combinaison de ces trois mouvements facilite T6criture 
de Tharmonie fee qu'on appelle le contrepoint) et contribue k sa 
sonority et k son coloris. 



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CHAPITRE II 



De la Basse fondamentale 



On nomme mouvement de basse fondamentale, le mouve- 
ment que fait la fondamentale pour aller (Tun accord a un autre. 

On lui donne le nom de l'intervalle que la basse fran- 
oMt. Ainsi, si la basse franchit un intervalle soit de tierce, 



l J f n z ^ | soit de quinte, D* n 



on dit mouvement de tierce, de quinte, de basse fondamen- 
tale. 

Les mouvements de basse fondamentale sont ranges, comme 
les accords, selon le degr6 de puissance rhythmique que chacun 
d'eux possede : 

(La puissance rhythmique est la force d'aocentuation 
inh6rente a chaque mouvement). 

Le l or mouvement est celui de quarte ; 
Le 2° » » quinte ; 

Le 3° » » sixte ; 

Le 4° » » seconde ; 

Le 5° » » tierce; 

Le 6 e » » septi&me. 

On doit commencer une succession d'accords par Taccord de 
la tonique, et ne la finir que par celui de la tonique pr6c6d6 
de Taccord de dominante dans T6tat direct. Gette fin s'appelle 
cadence parfaite. 



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— 16 — 

Faire remarquer k T61eve que les fondamentales des accords 
peuvent se suoc6der par: 

tierce ) 

quarte : inferieure; 

quinte ) 

sixte . 

quarte [ sup6rieure; 

quinte ) 



VI 



I V I IV I 



VI 



I IV I 



',",1.1 1,1 j 1,1 I I. . I" I.. I' l ,. l^ 



TRAVAIL — Poss6dant les notions pr6c6dentes, Thieve cr6era 
des successions d'accords qu'il repr6sentera ainsi dans leur 6tat 
direct : 

I 



I 


V 


I 


IV 


ii 


VI 


V 


I 


IV 


II 


V 


VI 


IV 


I 


I 


V 


HI 


VI 


ii 


V 


I 


I 


V 


I 


IV 


8 n 


V 


i 



en s'effor^ant de ne faire se suoc6der les uns aux autres 
que les accords qui possddent le plus de puissance tonale 
par les mouvements de basse fondamentale poss6dant le 
plus de puissance rhytlimique. 

Le rhythme, ainsi que nous l'entendons, n'est pas seulement 
la succession p6riodique, sym6trique, des temps forts et des 
temps faibles, c'est une succession d'accents sym6triques ou 
non qui naissent des intonations unies aux dur£es qu'on peut 
moduler comme la tonality. 

II y a, dans toute composition musicale, un rhythme int6- 
rieur et un rhytlime exterieur. Le rhytlime inttrieur appar- 
tient aux difiterentes parties; le rhythme exterieur appar- 
tient k la basse fondamentale : c'est lui qui coordonne et 
resume les rhythmes int6rieurs. 



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— 17 — 

L'61evc devra traduire ces mSmes successions en notation et 
ajouter, sur chaque fondamentale, les notes qui forment son accord. 



[$ 8 


IV 

o 


11 

o 


o 
V 

11 


— -O 

I 

11 



Ghacune de c<es successions devra rester dans le ton oil elle 
aura et6 commence. 

Les chifFres diront done maintenant a Tesprit de Telfeve, la 
fonction des accords et leur faculty d'acoent rhytlimique, car 
les propri6t6s abstraites de tonique, de m6diante, de domi- 
nante, etc., ne sont, en r6alit6, que les rapports des sons entr'eux. 
Le maitre devra s'attacher k p6n6trer Televe de ces relations 
morales qui font et sont la musique. C'est au d6but des 6tudes 
qu'il est important de fixer ces principes feconds en rSsultats. 



Etendue des voix 



Soprano 



Contralto 



t 



ii&i 



Son extrfime dans 
les choeurs 



i 



^ 



I Son extreme dans 
* les choeurs anciens 



Tenor 



fe ?g 



z£ 



Son extreme 



Basse 



'>•■ y i 



"U" 



Son extrfime 



La marche de chaque note de l'accord forme ce que Ton 
appelle une partie. II y a done autant de parties qu'il y a de 
notes dans l'accord. 

Chacune de ces parties s'Scrit sur une port6e diffSrente et 
dans ses limites d^tendue. 

Cependant il arrive quelquefois que Ton r6unit deux ou trois 
de ces parties sur une mfime port6e, comme dans la musique 
de piano ou d'orgue. 



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— 18 — 

Nous aurons, suivant les genres de voix, la partie de 
la Basse, 
celle du T6nor, 
celle du Contralto, 
celle du Soprano. 

Dans la musique moderne, la partie du contralto a presque 
disparu pour faire place au 2 e soprano qui est 6crit plus haut. 



l or Soprano 

Contralto 
ou 
2° Soprano 

T6nor 

Basse 



L'61eve devra 6tudier s6par6ment la sonorite de chacun des 
accords des deux modes dans leurs differentes positions, de ma- 
nure & en bien appr6cier les impressions varices; ensuite il 
6tudiera ces mfimes accords dans les mfimes positions, en rela- 
tions avec d'autres accords. 

l ro 6preuve, 

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I 
^ 


VI 


V 

— e 


i 

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— 19 — 

2° 6preuve, 
Le mfime accord en relations avec un autre. 



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11 


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I 

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V 

11 - - 


i 


V 


I 


V 


I 


V 

o 


^l IA 




. i\ . _ 


1 — © — I 


n 









La marche d'une partie, consid6r6e dans ses rapports avec les 
autres, est appelee mouvement harmonique. 

Le mouvement m61odique est le contour, la courbe, que 
dessine isol6ment chaque partie. 

La force, qui nait de la diversite de la combinaison des divers 
mouvements des voix, est telle qu'eile dSrobe k Toreille les con- 
tacts dissonnants qui en naissent. D'autres fois, au contraire, 
Toreille est si preoccupge de la marche horizontale des voix 
qu'eile perd la sensation de leurs rapports et de leurs contacts 
verticaux. — Entendez les oeuvres de Sebastien Bach. 



TRAVAIL. — L'616ve reprendra ses travaux ant6rieurs de realisa- 
tion pour modifier la succession des accords d'apres les principes 
qui suivent : 

1° Lorsqu'un aooord contiendra un ou plusieurs sons 
oommuns k l'acoord suivant, oe son ou oes sons resteront 
en place, et on les liera. 

2° Les autres sons iront aux sons les plus voisins de 
Taooord suivant, par le plus petit mouvement possible. 

Exemple : 















— -# . 




9 — *^z 
i 

^*— — 


V 


V! 
© 


V 

11 


I 


IV 

— © 


V 

L.1 


I 


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, 


n ■ 









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— 20 



Remarques sup les mouvements harmoniques 



II est d6fendu de faire, entre deux parties quelconques, 
par mouvement semblable, deux quintes ou deux octaves 
de suite. Deux quintes, parce qu'elles donnent Tid6e de deux 
tonalites diflterentes, et deux octaves, parce qu'il n'en r^sulterait 
pas d'harmonie. 



1 




On permet deux quintes de suite par mouvement sembla- 
ble descendant, entre les parties extremes ou entre les parties 
interm6diaires, lorsque la premiere est juste et la seconde 
diminu6e. 




Le contraire ne s'emploie pas. 





J vn 



33T 



-<& 



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— 21 — 

On permet la succession de deux quintes par mouvement 
contraire 4 quatre parties, entre la basse et Tune des parties 
sup6rieures : 




Voyez cet exemple de Palestrlna « Ave maris Stella » ou la 
basse et Talto font deux quintes sol-r6 et r6-la par mouvement 
contraire. 

F6tis dit « que le d6faut qui a fait d6fendre deux quintes 
» de suite par mouvement semblable n'existe plus ici ; en effet 
» ces deux quintes n'annoncent pas deux tons diflterents, puis- 
» qu'il y a une note commune entre clles. Cette consideration a 
» paru si concluante aux contrepointistes habiles du XVI sifecle, 
» qu'ils n'ont pas h6site 4 faire usage de quintes disposes de 
» cette sorte dans leurs compositions 4 plus de 3 parties. » 

Le mfime emploi de ces deux quintes se retrouve, mfime k 
3 parties avec accompagnement, dans la musique moderne. 

MOZART, 1756-1791. 




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22 



NIEDERMEYER. — Messe solennelle : Gloria. 
Alto 




II est permis d'arriver sur une qixinte par mouvement sem- 
blable ascendant ou descendant : 

1° Lorsque Fuhe des parties sup6rieures marche par degr6s 
conjoints et que la basse (exemples 1, 3, 4), ou Tune des par- 
ties inf6rieures (exemples 2, 5), marche par degr6s disjoints; 
les deux accords peuveut 6tre dans Tetat direct, exemples 1 et 3, 
ou Tun des deux dans l'etat renvers6, exemples 2, 4 et 5. 



1 



5 



3 



3BE 



S 



:§= 



3E 



IDE 



^ 



see: 



3C 



=B: 



dSt 



!CI~* 



2° Lorsque deux parties sup6rieures partent d'une tierce 
ou d'une sixte et que Tune de ces parties marche par degr6s 
conjoints et Tautre par degr6s disjoints; dans ce cas, la m&iiante 
de Taccord est a la basse : 



^m 



p^rr 



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^ 



IV 



IJ 



V 



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— 23 — 



N1EDERMEYER. — Messe solennelle « Et incarnattts est » eans accompagnement. 

5" 



Sop 



IP 



Alto 



T6nor 



zssz 



i s t jii J. 



* 



tee 



£ 



Basse fgl | J 



3 



^3 



COSTANZA PORTA, (xvp si&cle). — Alleluia. 




Dans cet exemple, l ro mesure, la sixte la-fa, entre Talto et le 
soprano, marche sur la quinte sol-r6, et, dans les mfimes voix, 
3° mesure, la tierce fa#-la marche sur la quinte sol-r6. 

3° Lorsque Tune des parties sup6rieures et la basse partent 
d'une octave, et que cette dernifere partie marche par degr6s 
conjoints en descendant, et Fautre partie par degr6s disjoints 
dans le mgme sens. 

Voyez l'exemple pr6c6dent, 2° mesure, Toctave la-la entre Talto 
et la basse qui marche sur la quinte sol-r6 ; dans les exemples 
suivants les m&mes faits sont reproduits. 



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— 24 — 

If. SCHE1N, 1586-1630. — Cantional. 
8« 5« 









P ' 1 










8*._ 


5' 






j\ : J p = 


' — i ■ v ' 

1 i 

F p« |» ; 


• 


P -jj - H 



G. ALLEGR1, 1566— 1G52. — « De Lamentatione. » 




II y a, dans ces exemples, ce que Ton appelle des quintes 
caeh6es; ce sont des quintes que Ton rend apparentes en rem- 
plissant par les sons diatoniques Tintervalle disjoint que Tune 
des parties interieures ou sup6rieures franchit. Verifiez : 

A 



% 



XE 



2 



33= 



IDT 



jjEjj 



ZEE 



En remplissant par les sons diatoniques Tintervalle de quarte 
ut sol, que franchit la basse (A), on obtient deux quintes rSelles, 
la-mi; sol-r6. 



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— 25 




En remplissant par les sons diatoniques Fintervalle de quarte, 
sol-ut, que franchit la partie supdrieure (B), on obtient, avec la 
partie m£diaire, deux quintes r6elles : mi-si; fe-ut. 

Dans une succession quelconque, par mouvement semblable, 
il peut y avoir au moins une quinte r6elle permise et des 
quintes caches, dont les unes sont autorisees et les autres 
d&endues. 

On peut employer, 4 cause de leur bon effet tonal, les deux 
successions suivantes : IV-V et n-V. 




Dans les changcments de position, le mouvement de tierce 
ne sauve pas des quintes ni des octaves, qui semblent prises 
par mouvement contraire, ce mouvement n'6tant pas assez rhyth- 
mique pour attenuer la durete ou le vide de la succession, exemple : 

c'est 




i 



mal mal 

Le mouvement de quarte sauve des quintes 

KIRNBERGER, 1721-1783. 
A 




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— 26 — 

Voyez les quintes sol-r6, la-mi, (exemple A) entre la basse et 
la partie m&liaire, sauv6es par le mouvement de quarte ut-fe, 
r6-sol de celle-ci. Dans Texemple B, le mgme fait se reproduit 
entre la basse et le t6nor du l or au 2° temps. 

Ce mouvement de quarte, si puissamment rhythmique, absorbe 
Timpression causae par la quinte plac6e ' aux temps forts des 
mesures 1 et 2 (exemple A). De mfime dans Texemple B. 

Dans Texemple suivant, extrait du madrigal « Alia viva del 
Tebro » de Palestrina, les quintes entre la basse et le t6nor, 
3 e mesure, ne sont pas sauv6es par le changement de position de 
cette derniere voix. 

PALESTRINA, 1524—1504. 



f 



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m 



l r irf l 



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m 



Al — la . ri . . v«u del te . . bro, 



Pour Sviter les quintes r6elles et cackles, defendues ainsi 
que les octaves, il ne faut jamais faire marcher par mouve- 
ment semblable et disjoint, les parties qui arrivent sur 
une quinte ou sur une octave. 



Des Octaves 



II est permis d'arriver sur une octave par mouvement sem- 
blable lorsque la partie sup6rieure marche par degr6s conjoints 
ascendants ou descendants, et que la basse marche par degr6s 
disjoints. Les deux accords doivent 6tre dans l'6tat direct. 



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— 27 













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1 












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-#- 


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1 


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Dans ces deux exemples, la basse fait avec la partie sup6rieure 
une octave cach6e, que Ton rend apparente en rempiissant Tin- 
tervalle qu'elle franchit par les sons diatoniques. 



W3ff 



m 



33= 



8! 8* 

Ce n'est qu'k plus de quatre parties qu'il est lol6re que la 
partie sup6rieure marche par degrr6s disjoints, et Tune des 
parties intermediates par degr6s conjoints pour arriver, par 
mouvement semblable, a une octave. 




11 faut eviter de faire de deux octaves cach6es deux octaves 
r6elles, ce qui peut arriver dans les changements de position. 

Get exemple qui est tol6r6 

"7 



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37T7 J 



o » 
ii 11 



serait mauvais si Ton 6crivait ainsi 



» 



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■X«~i I 



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— 28 — 

quoique, dans les deux exemples, Tintervalle de depart soit la tierce 
mi, et Tintervalle d'arrivSe Toctave fa ; mais dans le second exemple, 
il y a deux octaves rSelles ut-ut, et fo-fa. 

II est d^fendu de faire deux octaves par mouvement oontraire. 



* 



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§ 



Pi Dg 



3T 



Dans le premier des exemples suivants, Foctave, qui existe 
entre la basse, Talto et le 2 e soprano, n*est tol6r6e qu'i cause 
du nombre des parties. 

Dans le 2 e exemple, du mfime Maitre, les deux ootaves signages 
ne sont qu'apparentes parce qu'il y aun accord qui les s6pare. 

Dans Texemple d'Allegri Toctave r6elle que Talto fait avec 
la basse est att6nu6e par son retardement. 



ANDRfi GABR1ELLI, 1510-1586. — « Miserere. » 





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- 29 — 

G. ALLEGRI. — « De Lament atione. » 




fe ill - ' I I' " 1 



S| 



P 



=P 



3E 



Des quintes retardees 



Les quintes suocessives retard6es ne produisent pas le mfime 
effet que les qixintes simultan6es; elles sont presque tol6r6es k 
quatre parties entre les voix interm&liaires. II y a des cas oil 
l'impression qu'elles produisent est expressive. 

GfcSUALDO, Prince de Venosa, (xvi« stecle). —Madrigal k 5 voix. 




Remarquer les deux quintes successives entre la basse et le 
2 e soprano : Celle de la basse est retard6e. 

C'est surtout dans les successions de siytes dont les deux 
parties sup6rieures sont renversGes (accords dans le l er renverse- 
ment) que ces quintes se produisent. 



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— 30 — 
Voyez les deux exemples suivants qui sont dans ce cas : 

C.-P. BACH, 1714—1788. — Sonata n<> 5 en mib« 
All?-di_molto 




S. BACH, 1685—1750. — Sonata 3° pour orgue. 



s 




m 




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m 



t^m 



i 



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En g6n£ral, l'effet que produisent les quintes sucoessives ou 
retard6es, tient surtout k la place qu'elles occupent dans le mor- 
ceau, k leur caract&re tonal ou modal, et k des circonstances 
rhythmiques qui en exaltent ou en att6nuent reflet. II peut done 
6tre souvent k propos d'eluder les pr£ceptes des anciennes 6coles 
qui n'avaient en vue que la relation des intervalles et leur con- 
trepoint. 



Des Octaves retard6es 



Les octaves retard6es sont d6fendues. 

Gomme il y a des exceptions — souvent tr&s nombreuses — k 
toute r&gle, F61£ve ne devra point s'6tonner de rencontrer, dans les 
meilleurs ouvrages, de fr6quentes infractions k ces principes. 



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— 31 — 

TRAVAIL. — Reprendre la seconde realisation des basses 
donn6es et en corriger les fautes de quintes et d'octaves qu'elles 
contiennent. 

2 6 realisation. — Le maitre montrera et expliquera les fautes de 
quintes et d'octaves successives et celles cachees. 




2° realisation corrig6e. 




Les quintes et les octaves successives contenues dans la 3* et la 
4* mesure et les octaves cachees contenues dans les 6° et 8° mesures 
ont disparu, par suite de Temploi du mouvement contraire. 



Des fausses relations 



On dit qu'il y a fausse relation entre deux parties quand 
un son est alt6r6 dans une partie autre que celle qui Ta fait 
entendre prec6demment naturel, et vice versd. Elles sont prohib6es 
entre les parties inlerm6diaires. 



« 



4 *l 



f r r r 



^ 



: mal 



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32 — 



La fausse relation est autorisee lorsqu'elle a lieu cntre une 
partie superleure et la basse et que celle- ci, dans l'etat direot, 
marche par mouvemeut descendant de tierce. 



:& 



« 



nr^M- 






ftffi 



J-J. 



W 



zaz 



Remarques sur la succession des accords in et °vn. 



L'accord °vn s'emploie le plus souvent avant ou aprks I et il 
est suivi de I. 

I °vn I 



m 



& 



S 



Nous verrons plus loin un autre emploi de cet accord : 
L'accord in succede bien i Vet a vi et il est bien suivi de vi. 



t 



S= 



m 



in 



33= 



s 



VI 



33T 



=8= 



II 



HE 



S 



VI 



Remarques 
sur les mouvements de basse fondamentale 



On emploie trfcs rare men t le mouvement de basse fonda- 
mentale de tierce asoendante parce qu'il n'a aucun accent 
rhylhmique. 

I ■" 'i IV 

. I I I | 



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- 33 — 
Le mdme mouvement descendant est, au contraire, excellent. 



Sou rhythme est puissant. 



1 



^ 



VI 



IV 



On n'emploie le mouvement de basse fondamentale de seconde 
ascendante et descendante que dans les successions suivantes : 



ri ;rvy n v 5 ™ lY™ v"i 



I 



zee 



i 



**£ 



=□= 



zaz 



Nous verrons, dans T6tude du rhythme liarmonique, que les 
mouvements de basse fondamentale de tierce ascendante pros- 

i in 

crits, s'emploient du temps faible au temps fort ^E 



¥ 



zc 



et ceux de basse fondamentale de seconde ascendante s'em- 

JUi_v 

=fl et s'em- 



ploient du temps fort au temps faible ^EE 



^ 



ploient toujours, k quelque temps que ce soit de la mesure, quand 
le second accord porte l'accent. 

Les regies de successions harmoniques et rhythmiques, expo- 
ses ci-dessus, ne sont pas applicables aux series ascendantes 
ou descendantes d'accords dans leur premier renversement, 
nommSs accords de sixte. Ges series mettent pourtant en contact 
des accords qui n'ont entr'eux aucune affinite et dont la marche 
diatonique de la basse fondamentale n'a qu'un rhythme effac6. 

Exemple la s6rie suivante 




IV 

— o- 



-€>- 



III 



33: 



-©- 



33= 



qui a pour basse fondamentale 



3£ 



m 



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CHAPITRE III 



Principes de la succession des accords 
dans leurs differents etats 



Les suooessions d'aooords offrent deux cas a l'analyse : 

1° Deux aooords, dans le mfime 6tat, soit direot soit renvers6, 
se suooedent : 

fetat dirict 

I IV n vi V I 



VI 



3C 



m 



i 



IV 



fetat rtovtrti 

ii V 



3T 



2° Deux aooords dans un 6tat different, le premier dans F6tat 
direot et le second dans T6tat renvers6, ou le premier dans T6tat 
renvers6 et le second dans T6tat direct, se succ&dent : 



i 



H 



i 



m 



3E 



VI 



V 

_0- 



I 



I 



ii 



I IV V 



mc 



3T 



^ 



Dans le l er cas, deux aooords dans le mdme 6tat peuvent se 
suoo6der par tons les mouvements de basse fondamentale, 



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— 35 — 

excepts lorsque Tun d'eux est dans le 2° renversement. Gar 
dans ce cas, il faut se oonformer k la rdgle exposSe oi-dessous. 

Dans le second cas, deux aooords dans un 6tat different ne 
peuvent se suco6der que par mouvement de basse fondamen- 
tale ne dgpassant pas le mouvement de quarte ou son ren- 
versement, oelui de qulnte, excepts lorsque Tun de ces aooords 
est dans le 2 e renversement; dans ce cas encore il faut suivre 
la rdgle expos6e oi-dessous. 



TRAVAIL. — Cr6er des basses d'apr&s ces principes et les r6aliser. 



Regie sup le deuxieme renversement 



II faut toujours pr6parer et r6soudre la quarte du deuxl6me 
renversement. Pour se bien conformer a cette regie importante et 
absolue de la preparation de la quarte, il faut que le seoond ren- 
versement soit toujours ameng et rgsolu par mouvement con- 
joint. En d'autres termes, il faut que des deux parties qui font la 
quarte. Tune reste sur le mfime degr6, tandis que Tautre marche 
par mouvement conjoint, ascendant ou descendant, pendant trois 
aooords : 

Le l* r accord oelui oil se fait la preparation ; 

Le 2° accord qui est le 2 e renversement; 

Le 3 e accord oelui dans lequel s'effeotue la resolution. 

Preparer signifie faire entendre comme 3° ou 5 6 dans un l er ac- 
cord le son qui va devenir la quarte dans le 2° accord. 



rf=^ 






Cs 


^i 


-\t — 




'4° 


= 1 


j* — 




— * — 

—m 

I 


* 

IV 

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IV 

— • 


1 




— ^O 

I 

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S m u*,^ 


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b=4 



F. HAENDEL, 1685-1759. 




*i n j j 



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i i j 



f^F^F 



¥ 



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- 36 - 

C'est pour attenuer rattraction tonale qu'elle possede qu'on pre- 
pare la quarte dans le 2° renversement. Si on ne la preparait pas, 
elle prendrait la quality de tonique et d6truirait le ton etabli. C'est 
pour cette raison que la quarte du second renversement de Taooord 
de tonique ne se prepare pas, parce qu'elle confirme le ton dont 
elle est la tonique. 

ALLEGRl : De Lamentatione . 



* 



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3E 



^p^^eup 



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PALESTRINA : Benedicts. 



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Dans Texemple d'Allegri, la quarte que fait le t6nor contre 
la basse est pr6par6e et r^solue ; dans Texemple de Palestrina, 
la quarte du soprano contre le t6nor ne Test pas, parce que 
c'est celle de Taocord de tonique. 



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— 37 — 

Des rapports harmoniques des voix extremes : 
Soprano et basse 



Pour lier rharmonie et lui donner de la force et de la douceur, 
il faut, autant que possible, n'employer simultan&nent entre 
la basse et le soprano que des tierces et des sixtes. 

On emploie, entre les m6mes voix, Toctave et la quinte sur 
la tonique et sur la dominante. 

PALESTR1NA : Adoramus te. 




HAENDEL. — Alleluia du Messie. 



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S. BACH. — Choral k deux chceurs. 



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— 38 — 
Du croisement des parties 



On doit, en g6n<5ral, 6viter de oroiser les parties interm6diaires, 
c'est-a-dire de faire passer Tune au-dessus ou au-dessous de 
l'autre. 

Le t6nor oroise tres rarement avec la basse parce que son 
timbre, dans le grave, n'a pas assez de force pour supporter le 
poids de Tharmonie. 

Gependant, comme il y a des cas ou il est indispensable de 
oroiser, l'eleve 6tudiera : 

1° Le croisement des voix sur le mdme aooord en ohan- 
geant de position. 

2° Le croisement des voix dans le passage d'un aooord k un 
autre accord. 

Dans ces deux cas, les accords devront 6tre dans une 
position large. 

TRAVAIL. — Exercices a 4 parties pour les rapports des voix et 
le croisement des parties. 

De la distribution des parties 



Les parties doivent fitre distributes de mani&re k ce que Phar- 
monie ne soit pas dans une position large d'un c6t6 et 
resserr6e de l'autre. 



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L'61oignement qui existe entre le t6nor et Talto, dans les 
exemples 1 et 3, et celui qui existe entre la basse et le t6nor 



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— 39 — 

dans le 2* exemple, produirait un grand vide dans Tharmonie. 
Pour 6viter ce vide, il faut donner aux voix une certaine position 
qui leur permette de se mouvoir facilement et avec 616gance, et 
les concentrer suffisamment pour conserver a Tharmonie rhomo- 
g6n6it6 qui la rend sonore. Dans les moments ou les voix sont 
trop rapproch6es, Tharmonie manque d'air, elle semble 6touff6e; 
dans ceux ou elles sont distanc6es, Fharmonie a plus d'ampleur et 
plus de force. 

II faut surtout laisser un certain espace entre la basse et le 
t6nor et rapprocher les voix aigugs. 



Du doublement des parties 



A plus de 3 parties on peut doubler 

1° La fondamentale ; 

2° La quinte ; 

3° Mollis bien la tieroe. 

A moins de quatre parties, on retranohe 

1° La quinte ; 

2° La fondamentale ; 

3° Moins bien la tieroe. 



TRAVAIL. — Exercices k 4 parties pour 6tudier la distribution 
des voix et le doublement ou la suppression des parties. 



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CHAPITRE IV 



Accords de qua t re sons 



Acctrdt dlsstonants dt ttptilnt 



A chacun des accords de trois sons de la gamme majeure, et 
a chacun de ceux de la gamme mineure, on a ajoul6 une tieroe 
sup6rieure et Ton a obtenu des accords de quatre sons. 

Ces accords sont dissonnants parce que leurs sons extremes 
ne sont pas en harmonic. 

lis conservent le nom de leur fondamentale et leur chiffre. 
Seulement le nom de leur fondamentale est pr£c6d£ du mot 
septieme, qui d6signe Tintervalle form6 par les sons extremes, 
et leur chiffire est accompagn6 d'un 7 plac6 i droite et & sa 
tfite. Lorsque la septi&me est majeure, le 7 est traverse par un 
trait de bas en haut 7 et Ton dit : 

Accord de septteme de tonlque; 

Accord de septieme de sus-tonlque ; 

Accord de septi&me de m^diante; 

Accord de septi&me de sous-dominante; 

Accord de septieme de dominante; 

Accord de septieme de sus-dominante ; 

Accord de septieme de sensible. 



La septieme 
des accords de 



La septi6me 
des accords de 



tonique ) , . \ 

sous-dominante i mode majeur j es l ma J eure; son 
sus-dominante, mode mineur 



effet est dpre. 



sus-tonique, des deux modes 
m6diante, mode majeur 
dominante, des deux modes 
sus-dominante 



sensible 



mode majeur 



|est mineure; son 

effet est plus 
i doux. 



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— 41 — 
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Ces accords se resolvent toujours sur l'aooord qui est k la 
quarte sup6rieure, ou k la quinte infiSrieure de leur fonda- 
mentale. Leur son dlssonnant, la septidme, doit toujours etre 
pr6par6 et r6solu. La maniere de le preparer et de le r6soudre 
est la mfime pour tous ces accords. 

L'accord de septteme de dominante des deux modes peut 
fitre consid£r6 comme oonsonnant, parce qu'il est le seul de ces 
accords dont on peut ne pas preparer la septieme ; mais sa marche 
resolutive est la mSme. 

I V7 I 



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5- 



Pr6parer une dissonnanoe, c'est la faire entendre, comme 
consonnance, dans un premier accord; la r6soudre, c'est la 
faire desoendre d'un degr6, dans un troisi&ne accord, sur la 
note qui en est la resolution. Le second accord est celui qui 
contient la dissonnance. 

accord . audition resolution 
'" de de la de la 

^ preparation dissonnance dissonnance 




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— 42 — 



Preparation et resolution 



Acctrdt dt ttpillnt da ntdt najtar 







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— 43 — 

Ces accords sont dits appellatifb, parce qu'ils appellent imp&- 
rieusement, aprfcs eux, Taccord qui est leur resolution. 

On ne doit pas doubler la note dissonnante, parce que sa 
resolution forc6e produirait deux octaves. 

Ge doublement ne pourrait avoir lieu que dans le cas ou 
cette dissonnance deviendrait consonnance dans Faccord suivant en 
restant en place. (Voir aux resolutions exceptionnelles de Taccord 
de septifcme). 

A trois parties, on supprime la quinte de ces accords ; k quatre 
parties, on peut egalement la supprimer; mais on ne supprime 
jamais ni la tleroe ni la tonlque. La suppression de cette der- 
nifcre ramfcnerait Taccord k F6tat d'accord consonnant. 

On emploie ces accords isol6ment ou par series, dans T6tat 
direct et dans leurs trois renversements. 

Lorsque IV? est employ6 isol&nent, sa resolution declare une 
modulation au relatif mineur. 

VALLOTTI, 1697—1780. — Credo en si t] mineur. 




Dans cet exemple en Sol majeur relatif de si fcj mineur, ton 
dans lequel ce Credo est 6crit, Taccord IV? amfcne le ton de 
mi t| mineur. 

On doit prendre, pour Temploi de leur 2 e renversement, les 
mfimes precautions que celles qui sont prescrites pour Temploi du 
2* renversement des accords consonnants. 



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— 44 — 
etat direct YT renvemment V* renversement S^renrersemeot 



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M6me s6rie dans le 2* renversement 
moins em ploy 6e que les autres k cause de la quarte 



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— 45 — 
Mime sirie d' accords avec des septiemes sur toutes les fondamentales 



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3?renv* 3?renv*. 3?renrl 3. f reovt STreav*; 

NIEDERMEYER. — Messe solennelle en re mineur. Agnus Dei. 



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- 46 - 

Analyser, dans cet exemple, la s6rie des accords de septieme 
dans T6tat direct. Gette marche de quarte et de quinte des fon- 
damentales dans le mode mineur amene nScessairement une modu- 
lation incidente au relatif majeur Fa; elle rentre dans le ton par 
Paccord IV? auquel succ&de °n 7 de r6 mineur. JPai signal^ cette 
tendance modulante de IV? du mode majeur. 

Ainsi dans les series d'accords de septieme du mode mineur, 
la sensible est toujours baissSe. 




Le ton n'est done determin6 que par le l or accord et par les 
accords °n, V qui pr6c&ient le dernier accord. 



TRAVAIL. — 1° Tableau de la gamme majeure et mineure en 

accords de septifcme. 

i° Etat direct; 

2° l ir renversement; 

3° 2* renversement. 

2° Tableau de chaque accord avec sa preparation et sa resolution. 

i° Etat direct; 

2° l ir renversement ; 

3° 2* renversement. 

3° Exercices a quatre parties sur les accords de septifeme dans 
T6tat direct. 

4° Exercices k quatre parties sur les accords de septieme dans 
le 2* et le 3 e renversement. 



Accords de cinq sons 



Accords dissoooaots dt otovlint 



Ces accords sont composes de quatre tieroes superposes; ils 
ont regu le nom d'accords de neuvidme, intervalle form£ par 



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— 47 — 

leurs sons extremes, auquel on ajoute celui de leur fondamentale. 
Leur chiffre est accompagn£ d'un 9 qu'on place k droite, k sa 
tete, lorsque la neuvidme est majeure et, k son pied, lorsque la 
neuvidme est mineure : Ton dit 

Accord de neuvieme de tonique ; 
Accord de neuvieme de sus-tonlque ; 
Accord de neuvieme de m6diante ; 
Accord de neuvieme de sous-dominante ; 
Accord de neuvieme de dominante ; 
Accord de neuvieme de sus-dominante ; 
Accord de neuvieme de sensible. 



Acctrdt dt otuvlimt — Bi 



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Les aooords de neuvieme se resolvent toujours sur 1'aooord 
qui est a la quarte sup6rieure ou a la quinte inf6rieure de 
leur fondamentale. 

II faut en preparer et en r6soudre leur double dissonnanoe : 
la septl6me et la neuvidme. 

La neuvifcme se prepare et se r6soud de la mfime manifcre que 
la septidme. 

Excepts Taccord de neuvieme de dominante des deux modes, 
qu'on peut ne pas preparer ; ces accords, & cause de leur extreme 
duretS, produite par leurs dissonnances, ne s'emploient qu'en series. 
II est tres rare d'en rencontrer d'isol6s, k moins qu'ils ne favorisent 
une modulation. 



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— 48 — 

^tat direct l! r renversement 2? renversement 3? renversement 4? renversement 



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II faut 6viter, dans la resolution, les deux qulntes qui pour- 
raient r6sulter de la marche de la dominante de l'accord lorsqu'elle 
est sous la neuvi&me; pour cela il faut la faire monter d'un degre. 



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t=smz 



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mal bien 

L'6tat direct, le l or , le 2 e et le 3* renversements sont seuls 
employes. 

A quatre parties, on supprime la dominante de l'accord. 

Le 2* renversement, plagant cette dominante k la basse, ne peut 
s'employer qu'i plus de quatre parties, parce que tous les sons 
qui se trouvent au-dessus d'elle sont constitutifs de l'accord. 

Le 4* renversement ne s'emploie pas, parce que la 9 6 est sous 
la fondamentale et que sa resolution se fait sur un second ren- 
versement qui n'est pas pr6par6. 



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xx: 



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La neuvifcmc majeure doit toujours fitre 4 intervalle de septieme 
de la tierce. 



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- 49 - 

Gelle du mode mineur peut <Hre mise en contact de seconde 
avec la tierce. 



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La fondamentale ne doit jamais fitre mise en contact de 
seconde avec la neuvidme. 

A 4 parties, on supprime la quinte. 




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Accords du mode mineur 



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f Les accords °ii9 et V» s'emploient isolement k cause de leur 
qualite tonale. 



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— 50 — 

L'accord iv 9 s'emploie en sSrie et determine une modulation 
incidente au relatif majeur. 

I IT, ttV l 9 IV la% Y 9 I 



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3DC 



La neuvifeme de dominante des deux modes peut se r6soudre 
en octave sur Paccord, quelle transforme alors en accord de 
septieme. 



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TRAVAIL. — Tableau des accords de neuvieme avec leur prepa- 
ration et leur resolution. 

1° Dans T6tat direct; 
2° Dans le l or renversement; 
3° Dans le 2 e renversement; 
4° Dans le 3 8 renversement. 

Exercices k quatre parties dans Tetat direct. 

Exercices a quatre parties dans les 3 renversements ; mode 
majeur et mode mineur. 



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CHAPITRE V 



Modifications qu'on peut apportet* aux accords 



Tout aooord oonsonnant ou dissonnant peut 6tre modify par 
les alterations que Ton fait subir aux sons qui le composent. 

KLles portent sur la m6diante et sur la domlnante de tous 
les accords, et sur la septidme et sur la neuvidme des accords 
dissonnants. 

L'altSration est produite par le didse ou par le b&nol. Celle 
de la m<Sdiante et de la neuvidme change la modality ; celle 
de la domlnante et de la septidme change la tonality. 



Accords consonnants 



Banna najuri — Altiratiai di lanidiaiti 



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— Altiratin i% la nidiaala 

Enharmonic Enharmonic, 

















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1*~ 
°II 




IV 


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- 52 — 

L'aU6ration de la m6diante des accords I et IV du mode 
majeur, et des accords i et iv du mode mineur, en change la 

deviennent 

mineurs, 



modalit6 ; les deux 
premiers 



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I 






et les deux seconds 



~, iv I IV 

fl m i g deviennent fl - , fc 

ty* ' g " majeurs ty y n I ft t ^ 



L'alt6ration de la m&iiante des accords n, hi, vi et °vii du 
mode majeur, en change la modalit6 et en modifie peu sensible- 
ment la tonality. 

ii hi vi °vii 



jg m e i " i 



Les accords II, III et VI appellent aprfcs eux Taccord du mdme 
ton qui est a la quarte sup6rieure ou a la quinte inf6rieure de 
leur fondamentale. 

vi « 



II V III 




La resolution de III peut aussi se faire sur VI et celle de VI 
sur II. Exemple : 

m vi vi n 



it , i i 



L'accord °VII se r6soud sur Taccord de dominante du relatif 
mineur et quelquefois sur Taccord de tonique de sa gamme. 

°VH !aV °\II I 






L'accord v 



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devient accord de sus-tonique de Fa, 



ou accord de sus-dominante de son relatif r6 mineur ; on lui donne 
pour resolution Taccord de dominante de Tun de ces deux tons. 



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— 53 — 
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L'accord °II du mode mineur se r6soud sur V du mfime mode 

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Emploi de III. 



ROSSINI. — Guillaume Tell, Tyrolienne. 



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Emploi de III, — de "VIP. 

NIEDERMEYER. — Messf. solennelle, Benedictus. 
Adagio 



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Do. mi. ni Be. 



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— 54 — 
Eraploi de iv, — m, — VII. 



M£me morceau. 



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dic.tus be.ne. 



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3E2 



V 



Be.ne . dic.tus 



e . dic.tus be_ne.dic.tus be. ne. dic.tus be.ne. 



TRAVAIL. — Exercices k 4 parties pour Temploi de II, °II, 
HI, VI, °VII. 



L'altdration, par le didse, de la domlnante 
( I, n, V du mode majeur, 
i ° n, VI du mode mineur, 
n'exerce aucune influence tonale sur eux. 



des accords 



Oelle de la domlnante 

des accords IV et °vn du mode majeur, 

ferait moduler au relatif mineur. 

Celle de V du mode mineur determine le mode majeur, et celle 
de iv du mfime mode conduit au relatif majeur. 

Pour Temployer, il faut d'abord faire entendre la dominante k 
l'ftat naturel, puis Palt6rer, et la rSsoudre en la faisant monter 
d'un demi ton. — La resolution de Taccord alt6r6 se fait sur 
Faccord qui est k la quarte sup6rieure ou k la quinte in&rieure 
de sa fondamentale. — Cette alteration s'indique par un trait 
oblique qui traverse le chiffre de gauche a droite t , V. Elle produit 
une quinte augments. 



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— 55 — 




i 



m 




it: 




W 



V 



7 

=EC 






s vrr 



in 



EC 




§E 




« 



s 



I'tV 



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VI 






J vn 



33= 



On ne peut pas alterer la dommante des accords in et vi, 
parce que cette alteration produirait une enharmonie. 



i 



vi 



ou fa 



111 



ou at 



^ 



^ 



L'alteration de la dominante par le b6mol change compl&te- 
ment la fonotion tonale des accords. Elle se prepare comme 
TaltSration par le diese et se r6soud en descendant d'un demi ton. 
La marche resolutive de Paccord est de quarte sup£rieure ou de 
quinte inf6rieure. 

Cette alteration s'indique par un trait oblique qui traverse le 
chiffre de gauche k droite, pour les accords majeurs I, TV, Y, VI, 
et par un z6ro, place & gauche, & la tfite du chiffre, pour les accords 
mineurs °n, °ni, °vi. — Elle produit une quinte diminu6e. 



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56 — 




Enharmonie 



lab 

enharmonie 
du sol | 




Toutes les fois que Tune ou Tautre des alterations produira une 
tierce diminu6e, il faudra la renverser en sixte augments. Voyez 
les accords I, IV, V, V, VL 

La dominante ainsi alt6r6e prend le caract&re de modale, 
c'est-&-dire qu'elle devient sus-dominante d'un ton mineur, et 
quelle transforme chacun de ces accords en un accord de sus- 
tonique. 



Les accords ( I 
du IV 

mode majeur ( V 



] seront done considers f Si |? 



comme accords de 
sus-tonique de 



mi b > avec tierce alt6ree. 
fa ) 



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Les accords ( °n 

du °m 

mode majeur ( °vi 

tt i 



Les accords 

du 
mode mineur I 



V 
VI 



— 57 — 

seront considers 

comme accords de 

sus-tonique de 

seront considers 

comme accords de 

sus-tonique de 



ut, 

sol. 

sol, 
Ut, 
r6, 
mib, 



II faudra done leur donner la resolution que demande leur 
fonction. 

Tous ces accords s'emploient dans leurs trois etats sous con- 
dition de preparation et de resolution. 



33Z 



M 



^S 



IE 



ri . J?/; 



fl 



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IV 



T 



II °ll 



— Cj— 
II °II 



\7 



rt 



5 



m 



W 



33= 



^ 



V7 



331 



TRAVAIL. — Exercices k 4 parties pour Temploi de ces accords 
1° dans retat direct ; 
2° dans les l er et 2 e renversements. 



Accords dissonnants 

Ces alterations se pratiquent aussi dans les accords dissonnants 
de septieme et de neuvieme. 

Altiratiti di la nidiaitt du accirdi di ttptltnt. 




117; 



m 



III 7 



^ 



a& 



sr 



v7 

TTZ 



w 



VI7-I 



VFI7 

Q_ 



Les accords II 7 , III 7 , VI 7 , 6tant composes d'intervalles de mfime 
nature que ceux qui forment Taooord de septieme dominante, 



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— 58 — 

possfcdent les quality de cet accord. — lis peuvent done fitre 
employes sans preparation, et ont la faculty de determiner une 
impression fugitive de modulation dans le ton de Faccord sur lequel 
ils se resolvent. 

L'accord v 7 devient accord de sus-tonique de Pa (sa m&liante 
ayant le caractere de sous-dominante) ou accord de sous-domi- 
nante de r6, son relatif. 

L'accord VII 7 se nSsoudra sur Faccord de dominante du relatif 
mineur. 

Altiratiti di la nidiaiti du accirdi di nifiini. 



i 



^ 



* 



**: 



1 



^i 



w 



19 



II s 



Ill s 



IV" 



V 9 



vv 



ii. 



Les accords II y , III 9, v u , VP, °VH 9 ont la m6me affinity to- 
nale que les accords II 7 , 111 7 , v 7 , VI 7 , °VII 7 . 

La modality de leur r6solution est changee par la quality de 
leur neuvi&me. 

AinsiJ II 9 et VI u donnent Fimpression du mode majeur; III 9 et 
°VIl9 celle du mode mineur. 

Ils ont le caractere de Faccord de neuvifcme de dominante; 
ils s'emploient sans preparation, et peuvent donner aussi une 
impression passagere de modulation dans le ton de Faccord sur lequel 
ils se r6solvent. 

Nous excepterons v 9 et °VIIo qui ont le caractere de Faccord de 
sus-tonique d'un mode mineur. 

Les accords 17, i 9 = iV7 et iv° seront 61imin6s. 



S 



& 



ie- 



^ 



s 



H 



^ 



S 



BB 



BE 



IEC 



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«CE 



V 



II 9 



V 



VI 

-Or- 



HI, 



-o- 

VI 



13" 

V 



*^7 
VI 9 



■XT" 

II 
X3L 



V7 



oaz 



S 



zoo 



zoo 



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— 59 — 

Altiratitn di ia dininaiti dis accirds di uptiini. 
Par la diiaa. — Qainta aagnaatia. 



enfcarnj. 




I en harm 




Les accords 



1 7 = h 7 = V 7 du mode majeur \ conservent leurs 
ii 7 = Vf 7 du modeminear 



fonctions tonales. 



Les accords W? = vn 7 du mode majeur donnent une impression 
du relatif mineur (A). 

L'accord w 1 du mode mineur module passagfcrement au ton 
majeur dont il est relatif (B). 

L'accord V 7 dumode mineur amene le majeur mfime tonique (C). 





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m 



LL 






— 6) — 

M 

A J 

7** 



m 



w 

A A 



zaz 



i 

4 



HAYDN, 1732-1809. 



* 



=fc 



^s 



l> 






i\' 



? 



On ne supprime aucun des sons de ces accords. 

Altiratiu par li)[biniil. 
Quinti riiaiinaii. 




P£Ll .Q. ^ 



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enharm. 



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m 



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VI 



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102 



m 



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s 



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£ 



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In- 



Sg: 



IP 



332 



& 



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re— 



lia 



IS 



W 



^ 



£§: 



bV 



n ; 



II est impossible de donner," k l? etk TV? du mode majeur et 
k VI? du mode mineur, la r6solution qu'ils ont k Tetat consonnant 
avec la mfime alteration, et qu'exigerait leur septi&me, par le manque 
d'homog&i&tS de leurs sons. — L'id6e du ton, que chacun d'eux 
appelle, est detruite par leur septi&me majeure et leur m6diante 
lis seront jdonc mis de c6t6. Les accords °n 7 = °in 7 = V 7 = °vi 7 
du mode majeur et les accords °i 7 = °iv 7 et V 7 du mode mineur 
ont la resolution de leur etat consonnant avec la quinte diminu6e. 



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— 61 — 

Altiratiin di la dimlnanti dn accirds di niufiini. 
Par It diin — Qaintt augmntii 



enharra 



enharm. 




enharm 




isr$n 



enharm. 




=03 



m 



&E 



*SE 



m 



«*8r 



o 



T3 — 

°V(1 









UtV 



;£ 



-«- 



-«^- 



-4^ 



3E 



La resolution de ces accords est la mfime que celle qu'ont les 
accords de septi&me avec quinte augments. 

Auoun de leurs sons ne pouvant §tre supprim6, il faut 
plus de quatre parties pour les 6orlre. 



Altiratiii par It binsl. 
Quints dininuii 



enharm 



IDC 



-^y- 



E 



m 




BE 



£ 



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K 



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331 



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V 

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VI 



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^ 



enharmonie enbarmome \y^. 



zaz 



I» ifiol\7 





_Q_ 



=§: 



0|V9 UtV7 



33= 



CL 



S= 



"% 



33= 



Iee: 



reV 



Ce qui a ete dit pour les accords t? et TV? du mode majeur 
et VI 7 du mode miueur, est applicable & P, TV 9 et VI 9 des 
mgmes modes. 



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62 



Les accords 



/ in 9 ) . . N . peuvent fitre consid6r6s 

\ o [ du mode maieur / , , 

j vi 9 ) J , comme accords de sus- 

( Vo du mode mineur ; 



°ir 
Dans les accords \ r9 



tonique. 

la neuvidme majeure est en contradiction 

( avec la modality de la resolution qu'appelle 

du mode majeur ) ^ \ l'alt6ratlon. Elle rend done difficile Tem- 

/ ploi de ces accords. 

Quelle que soit la tendance tonale de tous ces accords alt6r6s 
— accords consonnants — accords de septieme — accords de neu- 
vieme — il faut aussi consid6rer que leur resolution se fait 
sur un accord qui appartient k la m6me gramme (voy. Texemple 
extrait du Credo de Niedermeybr). Nous verrons au chapitre de 
la modulation quelles autres directions on peut leur donner. 



R6sume 



* 



f 



I * fV * IV I ohlVt I II..c:lV^1 



■ ■ 



^^ 



£ 



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s- 

e 



frlVriFT-frlV W l^sib\7lWsil>V7l 



w 



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m urn l » II Bj fit 



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4? [V I + 9 



*»SitV7 I II oJ^rbVl 



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53 



i«-* 




**P?5 



S 



II V * A'7 0.1 V * V 



^^ 



* V 

9 ,m * 



I.7V7 II7V -h7^ o Il7 V fl7V; H7 V 




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— 63 - 

L'alt6ration de la m6diante et celle de la dominante s'emploient 
simultan6ment dans les quatre 6tats de H 7 = ftV = YI 7 et dans 
T6tat direct, le l or et le 3° renversement de HI9, en ayant soin 
de placer, dans le l cr renversement de ces accords, la dominante 
a intervalle de dixi&me de la m6diante. 



go-* 



& 



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w 9 vi 



^7 11 



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m 



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^E£ 






ffi 



YI 



ffl 9 Vl 



^E 



«D^ 



I7TP 



W^i 



^ 



1531 



D! 



Constater, dans l'exemple suivant, extrait du Credo en R6 de 
la Messe solennelle de Niedermeyer, l'emploi : de I 7 — II — IP 
• _ HI _ up _ VF _ Vh _ W> - Ylh et iv. 



NIEDERMEYER. — Messe solennelle, Credo. 



^F'M 1 



r sir i T-gBw ir-p s 



ff~ I— f» 8 » ■■ 



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vi siLbi _lium 

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bi _ ILuno 



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5 



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* food amenities 1 7 M 9 



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117 %,lll 



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— 64 — 



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Do-minum Je_ . ton jChrist"! 



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^ 



.17 IV b IV ^ 117 V 07 V W7 



I 



I I" ,1 I 



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— 65 



* 



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na _ turn ajute 



WU * - * 



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VI V) 



ma o 



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IV 



V7 



31= 



Voyez Beethoven, Sonate 21, op. 53, «L'Aurore» ; l or morceau; 
la 2° id6e en Mifcj, et sa transposition en La fc? ; los accords qu'elles 
renferment appartiennent k cet ordre de faits. 



Altiratiin i% la nptiini it ii la mnfiini 



En baissant la septi6me majeure de 1 7 et de IV?, on en fait 
des accords ayant les qualit6s d'accords de septi6me de domi- 
nante, auxquels on peut conserver leur fonction tonale, e'est-i-dire 
rester I 7 et IV 7 



££ 



i 



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±£S* 



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fit 31 



¥ 



P 



w* 



he 



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. \ 7 I 



I.ii7 l7|yrt7Vj7 



I 17 



IV IV7 



^ 



£ 



S 



H 



^ 



? 



ou leur donner la direction de leur appellation; alors on les 
envisage comme de r6els accords de septidme de dominante. 



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66 — 



t 



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^ 



M 



L^toJfl 



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i n7l7TVii7v7l7 



SftaIV 






i 



Utl 17 



IV sib.. 



V 7 I 



3 



g 



£ 



i 



^ 



m 



mz 



La neuvleme majeure, ajoutee a ces accords I 9 — IV 9 , ne 
changera pas leur fonction. 

Au contraire, la neuvleme mineure leur fera perdre leur 
fonotion tonale primitive pour leur donner le oaraotere ex- 
clusif d'aooords de neuvleme de dominante. Dans oe oas, lis 
moduleront dans le ton ou lis remplissent oette fonotion. 



• 



±=k 



*j*±^ 



*&M 



a 



U: 



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I V 

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IV u n 



3X1 




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3^ 

■■*■ >) i.j 



*F¥ 



l* IV 



V7 i sin 



33= 



I 



*=* 



^ 



*Fffi E 



ZEE 



L'abaissement de la neuvieme majeure de lb — VI9 ne modifie 
que leur modalite saus chauger la direction tonale de leur resolution. 



SB 



S=c 



8^gf 



1I 9 V 



-^w 



M 9 II 



315 



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_ 



— 67 — 
II faut completer le resume de la page 62 par ce tableau. 



tm 



ip 



1 Hfe!» 



^ 



^s 



SHSEE 



17 iv 



i 9 IV 



1 9 Fal 



°i7.iiV 



|9SibV7 



\ ribV, 



9 I 



9^* 



2E 



9E 



^a 



5za 



=22= 



3Z 



32 



3E 



22 



on 



.ibV 



ftran^ llbl. f i m 



^g 






IV7 MI 



lV e bVII 



*5i^ 



lV 9 sib| 



«Vv7mibV 



iv» mi bV 



A 



y iv 9 mipf 9 



1*. 



m 



-i?*— 



ou 



Sibl ouSibl 



ou 



mibV" 



Les accords °i 7 , I 9 , °I9 = °iv 7 , iv 9 , °iV9 ay ant le caract&re d'accords 
de sus-tonique, auront la direction tonale de leur fonction comme 
le tableau Tindique. 




Les gammes suivantes r6sument les alterations subies par chaque 
accord. 

Tous les accords soni majeurs. 



I 



S 



^E 



II III 



3* 



IV 



y 



m 



VI 



°VII 



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— 68 — 



Tous les accords sont mineurs 



F#=1 




V- — 4- 


_ 


ts — 


— 1 — 


| 8 || 




— i — 1 

. u 1 
e 


m 


IV 

_© 1 




vr 
— e 


j 



Tous les accords sont majeurs avec septfeme mineure 
(septibme de dominante) 



i 



r 



m 



1S= 



£ 



£ 



\7 



n7 



ffl7 



IV7 



V7 
urn 



M7 



Til 7 

_JQ 



^ 



Tous les accords sont majeurs avec neuvfeme mineure et majeure 
'(neuvfeme de dominante) 



B 



f ane 
. = 



4 



CSm j£ l± 



T1 



fi* 



£ 



I 9 Is 



n'.n, 



in 



IV s rv, 



V 9 V. 



VI'VI, 



VII. 



Si 



:n= 



33= 



Tons /es accords sont majeurs avec neuvfeme majeure et mineure 
et dominante alt6r6e par le di&se 




enharmonie 



i 



i 



l _^ L m enbarmonie 



U 





* 



-P + 9 



tf-tt. 



W$? % 



&^. 



^^ 



33: 



VII, 



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69 



Tous les accords sont majeurs avec neuvibme majeure et mineure 
et deminante alt6r6e par le b6mol 



W= 



en harm. %m \^ m -g» j>g. enharm . 



m 



& 





e 



°vn-, 

Q 



^ i. 9 



> n 9> u 



1V 9 1V a 



-V« 9j VS 



33C 



m 



33= 



Tous les accords ont leur dominante alt6r6e par le bimol et par le dfese 



(Us 



a 



** 



SHE 



£* 



tg^te 



V * 



"II *- 



"llf 



1¥4¥ 



*¥ -V 



"VI 



£ 



vii 
o 



3E 



3E 



TRAVAIL. — Transposition de ces sept gammes dans difiterents tons. 



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CHAPITRE VI 



Du retranchement de la fondamentale 



On peut retrancher la fondamentale de Taccord de septifcme 
de dominante, de Faccord de neuvi&me de dominante avec 
ou sans quinte alt6r6e, et de tons les aooords qui en ont le 
capactdpe. Gammes A, B, C. 

Le retranchement s'indique par un trait horizontal traversant 
le chiffre. Exemple : I 7 , V 9 . 



lu — 


"~^# 


~rt 


-tf — 




- 


♦ 


b» 


17 
Kli 


— ^* 

+7 


+ 7 


47 

Hn> 


V' 




¥ 9 


"ins 


^S %ji 








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'PAj ■ 




I 



I 



3E 



-117 



S 



-ft? 



ir 



^ 



m 



J£-f 



-©- 



331 



-©- 



mmm 



Pour 6viter les deux quintes que produirait la resolution de la neu- 
vieme avec la dominante dans le second renversement, on se rappelle que 



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— 71 — 

Ton rfisoud cette neuvifcme sur la tonique, et que cette resolution 
transforme cet accord en septieme de dominante. 



m 



r 

» 9 n? 



m 



msz 



~X5~ 

V 



-©- 



A quatre parties, 

Lorsque Taccord de septifcme avec fondamentale retranch6e est 
dans le l if renversement ou dans le 3 e renversement, il faut 
doubler la qulnte. 



Jp 



#7 



V 



pi 



W7 






Lorsqu'il est dans le 2 e renversement on double la septi&me, 
en ayant soin de placer la m6diante entre le doublement pour 
6viter les quintes. 

mal bien 




TRAVAIL. — Exercices & trois et a quatre parties pour 6tudier 
la suppression de la fondamentale des accords dissonnants. 



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— 72 — 



Resolutions exceptionnelles des accords dissonnants 



Tout aooord dissonnant peut se r6soudre, par exception, 

de diverses manures : 

1° La note dissonnante, qu'elle soit dans Tune ou l'autre des 
parties sup6rieures ou dans la basse, se r6soud r6guli6rement ; 
mais la fondamentale de r accord, quelle que soit la partie 
oil elle se trouve, monte d'un demi-ton diatonique ou ohro- 
matique; dans la basse elle peut monter d'un ton. 




-°^ii 



^ 



t£ 



=8=83= 



V7 m 



V7 m7 



V7utVl 



ZEE 



0^--n 



2° La note dissonnante reste sur le mfime degr6, et devient 
oonsonnante dans l'acoord suivant ; la basse monte ou descend 
d'un ton ou d'un demi-ton. 




^Ll 



S 



SE 



P=frgn 



EC 



^ 



33C 



3£ 



Il7 



§ 



*^ 



V7 



ii 7 



n7 



17 



=cc 



3C 



-EC 



3C 



3° La note dissonnante devient une nouvelle dissonnance 
dans l'acoord suivant : 




4° La note dissonnante passe d'une partie dans une autre partie 
ou elle se rSsoud r6guli£rement, ou change de position. II faut que 



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— 73 — 

cette dissonnance n'ait pas besoin de preparation ; dans ce cas, 
c'est toujours un accord ayant le caractfcre d'accord de dominante. 




S 



^©- 



i* 



A 



jm 



17 



feE 



3E 






5° Les deux dissonnanoes de l'aocord de neuvieme, ou d'ao- 
oords en ayant le oaraotere, dont la fondamentale est retran- 
ob.ee, se resolvent en monlant d'un demi-ton chromalique et d'un 
demi-ton diatonique. 



P 



\\ | fe J |,£ =f 



* 



^ 



faV. 



OU 



.*, 



^ 



o 

■v 9 



§si= 



**-& 



.W, 



ICC 



IV 



IV, 



VF 



=ttP 



6° L'accord de septieme dominante dans l'etat direct marche 
en descendant sur H9 qui se r6soud sur V. — Ce mouvement 
semblable des parties produit deux septiemes : 




-H-9 



X 



7° La note dissonnante se r£soud irr^guli&rement en montant 
d'un ton, comme dans l'exemple suivant ou la basse et les autres 
parties marchent en sixtes. 




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— 74 — 

8° La note dissonnante petit fitre envisagee enharmonlque- 
ment ; alors Taccord perd sa quality pour prendre celle de fib auquel 
on donne les resolutions de cet accord. 




►3©- 



m 



siir9 



mc 



i& 



r 



^ 



=£ 



V7 



ZEC 



3b= 



si"ft"« 



3T 



§=*= 



I 00 I 

Ho 



Beaucoup d'auteurs ont employe °n 7 , et les accords de mfime 
caract&re, sans preparation. 




Mozart, dans Don Jmn, a employe le rv 7 en r6 mineur sans 
preparation. (Voir Implication de ce fait aux accords de broderies). 



i 



£ 



-^-s 



^ 



f 



iv 7 






Voir aussi au chapitre IX, Zte la Prolongation, l'exemple extrait 
du Miserere de L60. 

Pour donner des resolutions exceptionnelles aux accords disson- 
nants, il faut 6puiser tous les mouvements diatoniques et ohro- 
matiques des sons qui les composent, pour aboutir k un accord 
quel qu'il soit ; — puis, chercher toutes les enharmonies de l'accord 
dissonnant et les resolutions possibles de chacune de ces enhar- 
monies. — L'etat de Fac- , g 

p 



cord n'est pas indifferent 
pour le plus ou le moins 
de facility a trouver ces 
resolutions. 



Il7 



m 



t^- 



VII7 



^ 



1 



fa ft I 



*MZ 



II? 



3t 



W 



tm= 



VII 7 



-**- 



r£ftl 



315= 



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— 75 — 

TRAVAIL. — 1° Chercher les r6solutions de Taccord de septteme 
de dominante dans divers tons. 

2° Chercher les resolutions de Taccord de neuvifeme majeure et 
mineure de dominante sans fondamentale, dans differents tons. 

3° Chercher les resolutions enharmoniques de ces mfimes accords. 



Fonctions des accords dissonnants 



Aeeirii i% Mptiini 



Un accord majeur * septifcme de tonlque d'un ton majeur; 
de septi6me majeure I sous-dominante d'un ton majeur ; 
est accord de ' sus-dominante d'un ton mineur. 

Tons auxquels appartient Taccord. 



itt 



l^ 






3$i 






~rr 



I B 



Un accord mineur 1 

de septi6me mineure ] 

est accord de / 



septi6me de sus-tonique d'un ton majeur ; 
m6diante d'un ton majeur ; 
sous-dominante d'un ton mineur; 
sus-dominante d'un ton majeur. 



Tons auxquels appartient Taccord. 



Ac 




Un accord de 

septi&me de sensible 

est accord de 



iii7 



m 



« 



§ 



iv7 



UH 



Ja 



i 



fi7 



septi&me de sensible des deux modes ; 
sus-tonique d'un ton mineur. 



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— 76 — 
Tons anxquels appartient l'accord. 



i 



f 



ovn7 



fe 



m 



w 



°vn7 



^^ 



fe^t 



5 



f 



°n7 



^^ 



TRAVAIL. — Rechercher les fonotions de divers accords de 
septifcme dans des tons difftrents, commc on a proced6 pour les 
accords consonnants. 



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CHAPITRE VII 



Accords de la Gamme chromatique 



C'est dans la musique moderne que Ton trouve Temploi encore 
restreint de quelques harmonies chromatiques. L'art ancien, si 
Ton n'en excepte les ceuvres de S6bastien Bach, n'offre pas d'exemples 
du*m61ange de ces harmonies, avec les harmonies diatoniques, dans 
une mfime gamme. 

1° Leur infruence sur la tonality est nulle, pourvu que le 
ton dans lequel on les emploie soit bien d6termin6, et que leur 
nombre et leur dur6e ne soient pas prolongs. 

2 # On peut en feire usage partout ou Ton plaoerait convena- 
blement le mdme accord diatonlque. 

3° La succession souvent foro6e d'autres accords chromati- 
ques, que ces harmonies peuvent appeler, sera modiflg par Tem- 
ploi des II, — III, — VI, qui faciliteront le retour des accords 
diatoniques. 




bg | fll |b b S | g |''» |8"i | * 



*^$* 



bfl 



ttii 



bin 



ft IV 



bV 



«v 



bVJ 



3^ 



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ft V| 

dtft: 



bVH 



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81 



b til 



8 II 



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#IV 



bvi 



8V 



*o: 



bOvil 






E 



$se 



^ 



Gamme enharmonique de la pricidente. 



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— 78 



Le ohiffre qui repr6sente chacun de ces accords est pr6o6&6 
de Taooident qui altfcre sa fondamentale. 

Les accords frll, bill, frV, bVI, (>VH 
pris enharmoniquement donnent 
les accords ftl, #11, *IV, *V, »V1. 
lis peuvent s'employer dans leurs trois 6tats comme des accords 
diatoniques. 

On peut substituer un ohromatique k son enharmonique. 

Remarquer Tabsence de # III, qui est enharmonique de IV dia- 
tonique, celle de[;IV enharmonique de HI, et celle de# VII qui est 
Tenharmonique de I. 

De tous ces accords, c'est \jll qui a 6t6 le plus employ6. 
MOZART. — Don Giovanni. 



$£k 



^m 



=&« 



• ii 



Ti=i- 



■i 



m 



Dans cet exemple, la neuvi&me de I 9 se rfooud par tenue dans 
l'accord chromatique suivant |>II. 

BEETHOVEN, 1770—1827. - Sonate n<> 27, op. 90. 
l«r morceau en mi fc|, incidence en si tj. 




Dans la modulation incidente en sit] mineur de ce morceau, 
Beethoven a employ 6 fcf II resolution de VI?. 
ROSSINI, 1792—1868. — Guillaume Tell. 




troro- 



pons Fes peranceho-mi 




ci 



de trom . 



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— 79 — 



jl P'Pr g- g 



-pons Tes-pe ranee homi -ci -de 



bll #7 



i 



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m 



m 



Emploi de fc^ II suivi de H 7 qui ramfcne l'accord diatonique I 



HAENDEL. — Israel en Egypte, Chceur n« 8. 



i 



Largo 



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HI7 WukVU7 kill 




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17' 



SAINT-SAENS. — La Lyre Er la Harpe, Duo. 



s 



Comme 



deux exiles du 



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«IV 



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com me del x exj Jes du 



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III V7 



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^^^B 



§^ 



gS8f 



^ 



Remarquez cette p6roraison ou Tauteur, par Pemploi des har- 
monies chromatiques, a produit Feffet le plus pur et le plus inat- 
tendu qui exprime si bien le sens des paroles. — La progression 
descendants des deux voix et la forme m61odique du tinor mettent 
admirablement en relief ces harmonies. 

La substitution enharmonique en mi \> 6tait n6cessaire pour con- 
tenir et ramener le ton principal. 

Voyez, du mfime auteur, les dernifcres mesures du solo de baryton 
« Fais une arche de bois » du DfiLUGE. 

S. 8AGH. — Fantaisie de la Fugue en sol mineur. 



i^^P 



d=^i 



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1 



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iv IWl|raVn 



hi Ul7vi \17 



bnbll7bv bV7 




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81 — 




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m j s J 1 j i 



bvi 



l;lll 9 i,vi 1)111,, 



3^= 



T* - 



J— JTBtJ: 




Cet extrait, qui commence & la 30° mesure de Tadmirable Fan- 
taisie qui pr6c6de la Fugrue en sol mineur pour orguc, de S. Bach, 
contient des successions d'harmonies appartenant k la gramme 
ohromatique du plus grand int6r6t. 

Aprfcs un repos k la dominante de sol, ton du morceau, coin- 

c 



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— 82 — 

mence la progression desoendante de qulnte k T6tat fonda- 
mental : 




A la lettre A, on pourrait 6crire ainsi 



|i l "T.|[TI 



t= 



w 9 



fondamentales 



s 



p=P£ 



P 



usa: 



les accords 






£ 



w 



-%&- 



fondamentales 



tp naamentales 

5gg Y | fj 



SODt 

composes 

d'enhar . 
.moniques 



et donnent l'impression de mi t) mineur, vi de Sol majeur. 



A la lettre B, 



il faut lire 



B tftt 9 hVi 

;/ii't r y ii [jr I JI N 



jj3J— tJ3Pj_ 




J9 

^^g y 



B + £ 

jg l i p | 



en substituant le la \> au sol #, et le fa % au mi # : On a alors I fl 
(impression d'ut mineur iv). 



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CHAPITRE VIM 



Des Progressions 



On appelle progression une suite de reproductions exactes 
k un intervalle quelconque, en montant ou en descendant, de deux 
ou de trois aooords oonsonnants ou dissonnants dans quel- 
qu'6tat que ce soit; ces deux ou trois accords sont le module 
de la progression ; ce module finit ou sa premiere reproduction 
commence. 

La progression peut 6tre de deux natures : 

4° Elle est m&odique , lorsqu'elle est exclusivement dans la 
partie sup6rieure; dans ce cas elle reproduit un trait de chant 
que les autres parties accompagnent. 

2° Elle est harmonique , lorsqu'elle reside seulement dans 
Tharmonie. 

3° Elle est complete, lorsqu'elle est dans toutes les parties 
simultan6ment. 

II y a autant de formes de progressions qu'il y a d'etats dans 
leur modele et de combinaisons dans leur succession. 

Le premier, comme le dernier accord d'une progression, doit 
toujours fitre dans le style s6v6re, I, IV ou V. 

Toutes les parties d'une progression doivent reproduire leur 
module. 



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— 84 — 

Exciptiin. — II y a cependant beaucoup de morceaux 6crits k 
plusieurs parties dont une ou deux parties seulement sont en 
progression. 

On dit qu'un dessin est en progression , lorsqu'un trait de 
chant plus ou moins long se reproduit avec son harmonie qui 
peut comprendre plus de trois accords. 



Etats dis tccirds du midiii 



Progressions avec deux accords 

1° Les deux aooords du modele sont dans T6tat direct. 

2° Le i 9T accord est dans P6tat direct ; 
Le 2° accord est renvers6 ; 
et vice versft. 

3° Les deux accords sont renvers6s. 



Ettt dinet 

Les deux accords du moddle sont dans I'itaf direct 




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— 85 — 



2* Etat 



Lb 1 m accord est renversi 




Le 2* accord est ronversi 



a 



m 



% 



in 



m 



AA 



m 



« IV 






* 



"VII V 



s= 



i 



modele reprod? 

3° Etat 

Les deux accords sont renversis 




^3ele reprodl" 



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— 86 - 
Progressions avec trois accords 

1° Les trois aooords du module sont dans T6tat direct. 

2° Le l er aocord du module est dans T6tat direct; 
Les deux autres sont renvers6s; 
et vice versft. 

3° Les trois accords du module sont renvers6s. 




r=*=*i 


-^-1 


* » - I, 


• • 

IV I 

■ 


n vi n 

— = ♦— 


ni°vii rti 


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podMe reprod?" 



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I II°VI1 



vi«vnV IVY 



in 



i^ 



T-+- 



m # 




La progression ci-contre 
avec trois accords, dont un 
dans le 2* renversement pr6- 
par6 , s'emploie trfcs rare- 
ment. 



C'est en progression que les accords dissonnants de septieme et 
de neuvifcme Ir, 1° et IV?, IV 9 surtout sont bien employes. 




Cette progression commence par V 7 , qui n'a pas besoin de pre- 
paration. 



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— 87 — 

Les principes de succession des accords, et ceux de basse fon- 
damentale, ne sont pas applicables aux progressions. La sym6trie 
des reproductions fait accepter la succession dSfectueuse de IV — °vn 
ou de °vii — IV et donne aux mouvements rhythmiques de tierce 
plus d^nergie qu'ils n'en poss&dent. 

Dans le mode mineur, la progression descendante de quarte 
et celle ascendante de quinte, modulent au ton relatif majeur. 





EXEMPLES DE PROGRESSIONS 



<£ : 



Abb£ VOGLER, 1794—1814. — Choral. 

1 



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88 — 



J. HAYDN. — Messe. 




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cem 



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cem 



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m 



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Bum 



ffi ^ i r ^^ i y^ i ^ Ed'j 



PERGOLfeSE, 1707—1736. « Stabat Mater. » 




UL-ru£U 



S. BACH. — Cantate : « Ach wie fluchtig. • 




Voyez aussi Textrait du Crafo de la Messe solennelle de 
Niedermeyer, pages 63 et 64. 



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-89 — 



BACH. — 4 C Sonate pour orgue, 
Andante 




2o Sonate 



Allegro 




SALA. — Extrait de la piece de concours pour la chapelle 
royale de Naples. 21 avril 1745. 

-, Plain-chant* 

EL 



,/ - o 



-O- 



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m 



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331 



p= 



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90 



S. BACH. — Quartello du 1« Motet. 




TRATAIL — Exercices a 4 parties sur les diflSrentes formes de 
progressions, avec deux et avec trois accords. Lorsque F61&ve aura 
6tudi6 les notes de passage et les broderies, il fera de nouveaux 
travaux sur les progressions dans lesquelles il introduira ces notes 
accidentelles. 



Rimarqoi. — Chaque progression ascendante ou descendante, 
dans T6tat direct, pr6sente la m6me forme qu'unc progression 
ascendante ou descendante renversge. 

Ainsi la progression suivante, qui appartient k la progression 
fondamentale des mouvements de quarte, 

IV ovftiV 



'."J IflJ \t 



semble appartenir a la progression des mouvements de quarte 
renvers6s, 

vi in. V n 

SI 



9 ' 



et aussi k la progression fondamentale des mouvements de 
quinte : 

vi in °MI II 



**; 



3 



■XL 



3= 



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91 — 



Analogies des formes des Progressions 



a 



<D 



<8 



$ 



de seoonde 
ascendante 



de seoonde 
descendante 



a 



^ 



^ 



§ 



de tieroe 
ascendante 



et 
descendante 



de quarte 
ascendante 



et; 

descendante 



^ 



§ 



±=zi 



1 



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si 



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')■ . 1 j 



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£=£ 



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1, iv 

3^ 



I 



appartient 

•*la 
progression 



idem 



idem 



idem 



S 



VI 



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VI 



^ 



5 






VI 



1 



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°VI, 



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V 



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I IV 

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£ IV 



1! 



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u : J r 



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— 92 — 

Ce $ont les petite mouvements qui fournissent le plus de 
formes analogues, parce que leur second renversement est pr6- 
par6 et que celui des grands mouvements ne Test pas. 

Les mouvements de qulnte sont les mfimes que les mouvements 
de quarte. 

Les mouvements de sixte sont les mfimes que les mouvements 
de tierce. 

La synthese de ces diflterents faits amfene k cette conclusion : 
Ghaque mouvement de basse fondamentale plus grand que le 
mouvement de seconde, peut dtre aussi, en dehors de l'6tat 
fondamental r6el, ou un renversement ou un changement 
de position. 



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CHAPITRE IX 



De la Prolongation 
et des retards qu'elle produit 



Toute note d'un accord qui descend dlatoniquement dans 
Taccord qui suit, peut y fitre prolong6e. Cette prolongationjproduit 
une consonnance, ou une dissonnance, qui retarde la venue de 
la note r6elle sur laquelle elle se r6soud. Ex. A et B. 

II peut y avoir un ou plusieurs sons prolongs si il y a un 
ou plusieurs sons qui descendent. Ex. B. 

On recherche surtout Temploi des prolongations dlssonnantes : 
ce sout celles qui retardent la m6diante el la fondamentale. 
Ex. A et B. 

Les prolongations oonsonnantes n'offrent aucun int6rSt; ce 
sont celles qui retardent la dominante, et font supposer un accord 
autre que celui que Ton attend. Ex. G. 




B 



pi 

V7 



M 



m : 






IV 



m 



ir 



(vi?) 

Dans Pexemple G, le la prolong^ dans I fait supposer Taccord vi 
lorsque c'est I que Ton demande. 



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— 94 — 

La partie du son qui appartient au l or accord, (voy. exemple 
A — sol de I = exemple B, fa et r6 de V 7 ) , est la preparation ; 

La partie de ce mfime son qui est dans le 2* accord , (voyez 
dans les mfimes exemples sol dans IV, et fa et t6 dans I) est la 
prolongation, et la resolution est le son reel sur lequel cette 
prolongation descend. Ge son qui est retard^, dans Faccord dont 
il fait partie, a recu le nom de retard. Exemple A : sol se r^soud 
sur fa tonique retard6e de IV ; dans Texemple B : fa se r6soud 
mi et re sur ut sons r£els retard6s de I. 

La prolongation doit Gtre moindre en dur£e ou au plus 6gale 
k celle quelle a eue comme preparation. 

Egale : 



4 r i P r i rlf »f 



Moindre 



fr'lr r i nr p 



La ligure suivante est mauvaise parce que la preparation est 
insufflsante, et qu'elle rend le rhythme boiteux. 



i 



£ 



Dans le style severe, la preparation commence au temps 
fort, et la resolution de la prolongation se fait sur un temps 
foible ou sur un temps fort. 




=8= 



3X1 




* 



aU 



ibst: 



-4^- 



3E 



-4>- 



-©- 



33& 



■PHT 



T5 — 

V7 



v 7 



V7 



4&- 

I 



ZESZ 



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— 95 — 



JOHN W1LBYE, (fin du xvi« sifecle). 

+ 



iplgi ^ 



gtr'fl' j 



ggpFF 



Madrigal & 6 voix. N° 

+ 



# < g 



p^p 



* N 



3T 



a 



Lorsque la prolongation est dans Tune des parties sup6rieures, 
auoune autre partie, excepts la basse, ne doit faire entendre 
la note retard£e avant sa venue. 

Ainsi il ne faut pas 6crire : 

1 




Parce que la m6diante, retard6e par la prolongation, est 
entendue avant sa venue dans une partie autre que la basse. 

Mais on 6crira : 




La basse a done seule la faculty de faire entendre la note 
retard£e avant son arriv6e, parce qu'elle doit d6finir rharmonie. 



i 



W4 



3 



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— 96 — 

LfiO, 1694—1756. — • Miserere. » 




£ 



S 



5= 



ft ' " ii r r 



"W j J f 



m 



m 



onz 



Toute sensible prolon- 
g6e, ou toute note qui en 
a le oaraot&re, peut se r6- 
soudre en montant pour 
satisfaire a son attraction. 



# 



XJ - 



yg 



u 



ZEE 



ZEE 



Reioha dit que la pro- 
longation, par exception, 
peut aussi se r6soudre en 
montant d'un ton, lorsque 
c'est la m6diante qu'elle 
petarde : 

LOTTI, 1667—1740. — • Miserere. 




z s. 



ffr^p" 



3E 



3C 




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97 — 




m 



*£=^ 



£ 



**=*= 



m 



p^ 



i 



IE 



Voyez dans Falto , 3° mesure : la prolongation qui retarde 
la fondamentale ; 6° mesure : la prolongation et le retard 
de la fondamentale. 

7° mesure : la prolongation et le retard de la m6diante, 

Dans la basse, 3° mesure : la prolongation et le retard de 
la fondamentale. 

4° mesure : la prolongation et le retard de la mSdiante. 

La resolution d'une prolongation peut se rencontrer avec 
un ohangement de position de la basse : 




S. BACH. — Fugue. 



i^q r ff ' i 



93P^ 



m 



Si 



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— 98 — 

Elle peut aussi se produire sur un troisi&me aocord; ce fait 
est plus rare. Dans l'exemple A suivant, la prolongation se rSsoud 
dans Taccord n — 3* accord de la succession : 

Dans l'exemple B, le r6 prolong6 se r6soud dans vi — 
3° accord. 



rk 




1 



B 



i* 



Xa 



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v 



VI 

o 



1 I 



J 



VI 



m 



g 



HAYDN. -Sonate. 



Jrflj^nrij 




Voyez le la prolong^ sur i se resoud sur VI. 

Si, en se rSsolvant, une prolongation avec 3 accords faisait 
dissonnance avec Tune des parties , il faudrait . pour l'6viter , 
retarder cette partie. 



i 



*=j= 



a= 



i f, £j 



£r 



^ 



Ici, le r6 prolong^ dans l'accord n 7 se resoud sur V 7 et, 
dans sa resolution, fait deux neuviemes avec la partie sup6rieure. 



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- 99 — 

Pour 6viter ces deux neuvtemes, il faut prolonger le mi au 
moment de la resolution de r6 sur Tut : 



* 



t j pi. j 



s 



m 



A 1 



II arrive souvent que la prolongation, avant sa r6solution, 
passe par une des notes de Taooord ainsi que le montrent 
les exemples suivants : 



i 



r 



m 



ir\i},him i 



II 



fP 



VI 



s 



"C5 1 



S. BACH. — Messe en si mineur. 

-5T 



m m m 



<riJ 



^ 



* 



<n> 



^ 



■ ■ 



L^U 



^ 



mf.?m*r*tT 



to* 



3^ 



*E*E* 



& 



Les prolongations avec 3 accords s'emploient aussi dans 
la basse : 




I \i7 



r 



p 



VI 



w 



yr 



La prolongation ne se chiffre pas. 



706202 A 



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— 100 — 



p. 

CD 

8 

CD- 

B 



p. 

CD 
OD 

H 

CD 



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P- 
O 

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CD 

P 
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CD 

■§ 

CD 



P- 
o 



CD 



P. 
CD 

a 

CD 

2 

CD 



P- 
O 
D 

CD 



2* 

e 



z 

o 



p. 
o 




p 



CDs M 
P« & 



§• B 



CDs 



I & 



I 

CD 



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CD 



P. 
O 



& 



® 2. 



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a 

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3 

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B 

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IV 



V 



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TT=» 



2EC 



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— 101 — 

RtBtrqit. — La prolongation des n" 2 et 4 est oonsonnante ; 

elle produit un renversement de Taccord prec6dent. 



TRAVAIL — Exercices k 3 et k 4 parties sur les prolongations. 
Les 616ves 6tudieront avec fruit les belles compositions vocales 
des Maitres du XVP et du XVII si&cle, qui ont fait un emploi 
frequent de cet artifice harmonique. 



De la Prolongation des notes alt£r£es 



On peut prolonger les tierces alt6r6es soit par le # soit par 
le b- Les premieres se resolvent en montant (A), les seoondes 
en descendant (B) : 



Avi VI ii 8 I i, .on 



Toute dominante alt6r6e, par le diese, d'un accord majeur 
ou mineur, ayant le caractfere attractif de la sensible, peut fitre 
prolong6e et doit se r6soudre en montant : 



rcz 



I \ 



T^iT" 



=i 



IV 



^armr-tt =. 



V V 

_Q 



II en est de mfime pour la dominante des aoeords de 
septieme et de neuvieme ayant subi la m&ne alteration : 



I 



^s^^= nr^^w^ 




Zfi 



Tff 



P 



V7 \7. 



-H- 



II 



p 



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— 102 — 
La dominante alte>6e par le bemol se r<§soud en descendant 



I 



8= 



M is-Taia 



nr-g- 



fet 



nr: 



MOZART. — ler Quatuor (trio). 



$>"> r r r 



EC 



P 



*►_. 



I 



pi 



B 



gpip? 



H 



^ 



PP 



£ 



9gE£ 



£ 



l Q i p i 



£ 



A la dernidre mesure : 

Prolongation dans les 3 parties sup6rieures. 

La basse, dans son mouvement descendant, fait deux neu- 
vi6mes avec la troisi&me partie (alto) et deux quartes avec la 
l r0 partie. 

Hermann SCHEIN, 1586—1630. — Choral (extrait du Cantional). 



¥ l H 



3^ 



9—9- 



-o- 



XX 



ft O 



a- t-o a: 



■" o O 



r. 



rrff 



■a — er 



Mesurc 3 C : prolongation de la sensible qui se rSsoud en 
montant. 



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— 103 — 
S. BACH. — Hohe Messe : Crucifixut. 



m 



$ ° f 



z o 



11 q d 



p= 



y-jjf-p- 



^ 



^ 




J J | }f] 



IBs 



*--** 



i 



i 



TT 



3° mesure : la prolongation de Tallo se rfeoud en montant 
ainsi que celle du sol # du t6nor. 



NIEDERMEYER. — La Fronde, entr'acte du 5* acte. 



#JH 



pup 



* 



3E 



ut 



blV 



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a 



s 



^ 



=*n= 



-ft 



^ 



EE 



ill 



331 



a 



3 



*z* 



ft 



^ 



3 C mesure : prolongation du fa # qui se resoud en montant. 



TRAVAIL — Introduire dans les exercices des prolongations 
de notes altSrees. 



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lOi 



AVAIT-PROPOS DES CHAPITRES SUIVAITS 



L'harmonie plaqu£e, celle ou tous les sons qui composent 
les accords sont entendus simultanSment et ont la m£me dur6e, 
constitue la charpente harmonique du discours musical. 

C'est celle que nous venons d'6tudier. 

Nous allons lui donner forme et vie par Tin traduction d'616ments 
Strangers. 

Ges 616ments Strangers sont les notes accidentelles ou 
m61odiques, ainsi appelSes parce qu'elles ne font pas partie 
intdgrante des accords auxquels elles servent de liens et d'orne- 
ments. 

Les notes accidentelles sont : 

Les notes de passage. 
Les appogiatures. 
Les broderies. 

Elles cr6ent la m61odie. 

Leur etude est le but de ce qui suit. 

On ne les chifflre pas. 



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CHAPITRE X 



I. — Des notes de passage. (l ro Section) 



On appelle notes de passage, les notes qui relient en so 
succ6dant par degr6s conjoints diatoniques ou chromatiques, 
ascendants ou descendants, les notes d'un mdme accord, 

diatoniques 4. chromatiques chromatiques 




ou les notes d'un accord avec les notes de Taooord suivant 

3?= 



$ 



^ 



^^ 



35= 



-*>- 



3E 



PALESTR1NA. — Messe JEterna Christi munera. — Hosanna 




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— 106 — 

Les notes de passage se trouvent ordinairement aux temps 
faibles de la mesure, ou k la partie faible des temps. Elles 
peuvent se rencontrer sur les temps forts, lorsque l'aooord qui 
les renferme a 6te entendu avec ses notes r6elles ; dans ce cas 
leur contact est pr6par6. Ex. A. 

J. J , * „ j j J J ■ <> 



•n;; 



^P= 



4- 4- 



^m 



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^ 



£=£= 



# 



0~~ 



IV^. 



rcc 



S. BACH. — Cantate : « Ach wie fluchtig. » 
+ + ++++++ Jl+ ++ 







"'U' ■{■ ■ iLEj 



+^++ 

^s^ 



n 



Voyez les notes de passage si, la, dans la partie sup^rieure, 
et la note si dans la basse. 

Aless. SCARLATTI, 1649—4725. - Alessander in Persia. 



if 



HS 



m 



J3»y2 



JrJJf Jj 



3^ 



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I'j^EeerSggg 



^ 



3E 



3E 



f 



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m 



•£ -£- 



z: 



% 



+ + 

Emmanuel BACH. — Sonate en la mineur. N° 2. 



^A 




^ijj^lJfiiy 



^ 



^ 



i 



i 



i 



i 



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— 107 — 

Deux ou plusieurs parties peuvent faire entendre simulta- 
n6ment des notes de passage. 

Si elles marchent par mouvement semblable, il faut qu'elles 
soient toutes consonnantes , c'est-i-dire tierces ou slxtes; 

S. BACH. — Cantate. 

J* 




fl^iN^I 



MOZART. — Zauberflote. 



^m 



BE 



S 



g — t 



_: — W 
-5- 



n 



m 



h 



f 



Si elles marchent par mouvement oontraire, leur intervalle 
de d6part et celui d'arrivSe Slant consonnants , elles peuvent 
produire des dissonnances non pr6par6es et non r6solues. 
Voyez la 2* mesure de Texemple de Bach oil les notes de passage 
de la basse dissonnent avec celles des parties sup6rieures. 

MENDELSSOHN, 4809-1847. — St-Paul. 



$^m 



^g 



53 



m 



¥ 



S. BACH. — Canzone. 




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108 



MENDELSSOHN. — 3* Sonate pour orgue. 




BEETHOVEN. — Symphonie en ut mincur. 







Les notes de passage peuvent fitre braves dans une des 
parties et tongues dans les autres : 



i s, 1 |H, i ^fT i i 



l=± 



3E 



mM 



^^ 



* 



xn 



On peut employer simultan6ment les notes de passage oliro- 
matiques et diatoniques dans le mdme accord ou dans le passage 
d'un accord au suivant : 



* 



i 



? 



^^ 



ii 



i 



BE 



P 






I 



S 



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- 109 — 

Elles se rencontrent avec des notes qui changent de position, 
ou avec la r6solution des prolongations : 

NIEDERMEYER. — Messf. solennelle. 



JL 



% 



% 



$ 



BE 



i 



^ 



m 



y\ r r r r i- f 



aa: 



33: 



Voyez, dans la basse, le r6 de passage au moment du changement 
de position du t6nor et le si |> de Pal to, note de passage chroma- 
tique qui donne Pimpression de °n 7 . 

Dans un grand nombre de cas, elles imitent, avec les notes 
de Taccord dans lequel elles sont entendues , un autre accord : 

A + 



i 



B 



I 



S 






"vj iv 



=s= 



3C 



I 



ZSH 



Le la de passage, de l'exemple A, imite vi — et le r6 de 
passage, ex. B, imite n. 

La dominante alter6e V , V , peut 6tre tres souvent consi- 
d6r6e comme une note de passage chromatique. 

MOZART. — Don Giovanni. 




p § j m i 



^^ 



r- 



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— no — 

Les notes de passage doivent conserver les accidents du ton 
et du mode des accords dans lesquels elles se produisent, et, 
dans les cas de modulation, il faut les alt6rer avec les accidents 
qu'elles poss6deront dans le ton futur. 



$ 



4— J-4 



=^ 



=cc 



i 



£m 



kfe 



5B=i 



f 

J. 



m 



z 



^T 

^ 



La meilleure manifere de les employer, c'est que Ton puisse 
en former des aooords dont la succession soit bonne. 



MOZART 

dfci 



jf) j ■T" 



?mf 



m 



m 



^pff 



Pititiii i%% accirdi qai mfiraiit daa 11(11 da paaaa|a 

II faut que les accords, qui renferment des notes de passage, 
soient dans une position large pour que celles-ci puissent se 
mouvoir sans se confondre. 



TRAVAIL — Exercices & 2 parties : 

1° Basses en rondes et la partie sup6rieure en blanches avec 
notes de passage et changements de position. 

2° La partie superieure en noires avec des notes de passage 
et des changements de position. 

3° Exercices k 4 parties avec des notes de passage dans une 
seule partie. 

4° Exercices k 4 parties; notes de passage dans plusieurs 
parties et changements de position surtout dans les aooords qui, 
plaques, seraient Merits en position large. 



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— HI — 



Di iMbre i% partiot qus Ion piut fairs am lit nittt it pattagt 

•ur un accord dans I'itat direct changoant do position 



Avec un accord de 3 sons, \ 
ut, mi, sol, par exemple, dans 
l'etat direct, changoant de 
position, il y a 4 notes de 
passage qui sont : re, fa, ia, 
si ou si, la suivant que Ton 
monte de la dominante a la 
toniqne, ou que Ton descende 
de la toniqne a la dominante, / 



II est possible 

de faire 
par degr6s con- 
joints 
cinq parties. 



Si, dans ce changement de » 
position, la quinte re, la, est 
renversee en quarto, en fai- 
sant attention a prendre, par 
mouvement contraire, cette 
meme quinte dans la partie qui 
descend de la toniqne a la 
dominante, 



Avec un accord de A sons, 
nt, mi, sol, si jj, dans l'etat 
direct, changoant de posi- 
tion, il n'y a pas pins de notes 
de passage que dans l'accord 
de 3 sons, 



Avec un accord de 5 sons, 
nt, mi, sol, si, re, dans l'etat 
direct, changoant de posi- 
tion, il n'y a que deux notes 
de passage la et la, 



On peut faire 

six parties 

par degr6s con- 

joints 

Ex. A. 



Le noxnbre 

de parties $ 

est le xndxne % 

Ex. B. S 




II n'y a ° 

[ que 4 parties « 

en venant, 

par mouvement 

oontralre 

conjoint, 

sur chacune 

de ces notes. 



^ 



V 



3= 



g i i 




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— 112 — 

Di n»hro do pirtios quo I'm pout fain am lot Bitot do patta|t 
d'uii accord do 3 tont allant i un accord do 4 tono ot do 6 tont 



/ k un accord de 4 sons — » II y a 3 notes de passage 

D'un accord et 5 ou 6 parties. 

sons I k un accord de 5 sons — » II y a 2 notes de passage 

\ et 4 parties. 

/ k un accord de 3 sons — » II y a 3 notes de passage 

D'un accord I et 5 ou 6 parlies. 

e sons I ^ un accor( j do 5 sons — » II y a 2 notes de passage 

\ et 4 parties. 

D'un accord ( k un accord de 4 sons j II y a 2 notes de passage 

de 5 sons j k un accord de 3 sons j et 4 parties. 



§ II. — De l'Appogiature 



L'appogiature est une note d'ornement 6trangdre k l'accord 
dans lequel elle est entendue. Elle pr6o&de ou suit k distance 
d'une seconde dlatonique majeure ou mineure, supgrieure ou 
inf6rieure, une note rSelle d'un acoord, g6n6ralement la fon- 
damentale ou la xn&Uante; rarement la dominante. 

Lorsqu'elle pr6o&de la note rSelle, elle prend souvent la 
plus grande partie de sa valeur. 

MENDELSSOHN 



• 



fet 



^ 



p 



j-j. 



IV 



fkm 



t 



'* f r y 



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V 



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— 113 
HAYDN. — La Creation, duo. 

+ 




SAINT-SAENS. — La Lyre ei la Harpe. 



i 



i 



r p r r f lc 



EB 



B g 



* B 



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SOPKANI 



te j 



Va 

t 



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ljni_ pe f*Jni i du Kii •_ nas-Sf Les po4 



F=£ 



£ 



1 



*=* 



14 i) 



no du Pariujsse 

+ 



Le> 



po_^ -tesoni 

-It 



fail desdieux 



m m 



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tenors. nas_se Les p<» 



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e . lesmilfaitt des 



dieux Los 



po_ 



=?=£ 



BASSES_nas _se Les po . 



e . tes Mdilait do 



dieui 



^BE 



^m 



m 



S=F 



S£S 



p 

Va l'Olyjn_peest up duhinias-se 

On la nomme appog-iature dlreote ; elle se place sur le 
lemps fort (A). Voyez les exemples de Saint-Safins et d'Haydn, 
les notes marquees d'une +. 

Elle peut ressembler a une note reelle d'un accord autre que celui 
dans lequel on l'entend : 




m 






m 



3B 



117 

m 



Dans la mesure 4, Pappogiature la semble indiquer vi; 

Dans la mesure 2, elle donne a V Tapparence de V 9 et dans 
la mesure 3 le sol appogiature imite vi 7 avec les autres sons. 



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— 114 — 

Quand elle la suit, elle prend la moiti6 de la dur6e de la 
note reelle; elle se place sur le temps foible ou k la partie 
faible du temps; elle se nomine alors appogiature inverse. 



B 




Les appogiatures dlssonnent toujours avec les notes r6elles 
dcs accords sur lesquels elles sont entendues; pour en adoucir 
le contact, on peut les preparer en faisant entendre avant elles 
la note avec laquelle elles dissonnent : 



iP 



^ 



j-+ 



m 



IV 



s 



Les appogiatures inverses, en g6n6ral, n'ont pas de resolution 
fixe, puisque la note r6elle qui les suit, peut fitre k un intervalle 
plus grand que la seconde. (Voyez l'Ex. B qui pr6cfcde). 



Firsts d'Appi|latirn dirictu 



P 



+ + ++ + + + + + + ■». 



m 



m 



^m 



r^ n^^m 



i 



i 



m 



m 



m [ I ■ 



^ 



p 



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— 115 — 

On peut appogiaturer simultan6ment plusieurs notes r6elles 
(Tun accord : 

MOZART. — Zauberflote. 



foS ' ifcC ij J M 



m 



-©- 



m 




MOZART. — Zauberllote. 



mUM± 






feu 



g*g 



^ 



(Voyez dans l'Ex. B l'appogiature do # et la de la 2° mesure). 

Ces appogiatures simultanSes sont consonnantes lorsqu'elles se 
font par mouvement semblable, (Ex. A, B, G), et peuvent fitre 
dissonnantes lorsqu'elles se font par mouvement oontraire; 
ainsi r6 # et la de Tex. suivant : 



i 



r^ 



** 



L'appogiature dlreote peut fitre double, c'est-^-dire r6unir 
en un groupe, la sup6rieure et rinf6rieure : 



i 



b 



f 



si 



p 



# 



± 






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— 116 — 
Elle peut suivre I'appogiature inverse : 

^4= 






m^ 



± 



ZZtl 



k 



V7 



« 



m 



Lorsque rappogiature est dans la basse, on ne doit la faire 
entendre qu'apr6s TentrSe de Taocord, parce qu'alors les sons 
avec lesquels elle dissonne sont pr6par6s: 



ROSSINI. — Guillaume Tell. 




a=i 



i£ 



3L 




jJJp^ 



£ 



Cependant si elle produisait avec les notes r6elles une 
bonne harmonle, on pourrait Temployer sans prendre cette 
precaution. 

Exemplbs d'Appogiatures : 

FfiLiciEN DAVID, 4810—1876. — Ulla Rouk. 



4"'H I »f» J .l' ^ 



s 



£ 



r 



m 



t MOZART. — 14e Sonate. 




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— 117 — 



MOZART. - Id. 



l fr'"clr 



^w? 



+ * 



^ItjUj-lXj 



n^pil 



N1EDERMEYER. — La Fronde. 



/« 6 - i 



n^fr 



^ 



ii 



chard 



§W 



^ 



w J" 



I 



Ph.-E. BACH. — Die Israelites* in der Wuste. 



p^ 



pip 



p* 



^m 



r»r r>Y 



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- r y p ^E$» 



s 



pp=| 



ip 



wp 



s 



1 



Ecrituri. — La note appogiatur6e ne se double pas dans une 
partie autre que la basse. 



TRAVAIL — i° Exercices & 3 parties et k 3 temps pour 
l'emploi de l'appogiature simple et de Tappogiature double dans 
une partie et dans deux parties simultan6ment. 



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— 118 — 
2° Mfimes exercices & 4 parties & 3 et a 4 temps. 
3° Appogiatures dans la basse. 



§ III. — Des notes brod£es 



La figure suivante repr6sente une note r6elle, sol, brod6e, 
e'est-i-dire agrementee par sa seconde sup£rieure ou par sa 
seoonde inf6rieure : 

1 + • 2 -+ 



W 



La broderic inf6rieure est g6n6ralement la seoonde mineure 
de la note brod6e. (Voyez 2). 

On peut broder simultan6ment plusieurs notes d'un accord 
nifime dans la basse. Les broderies doivent fitre oonsonnantes 
quand elles se font par mouvement semblable ; et elles peuvent 
Ctre oonsonnantes ou dlssonnantes par mouvement oontraire. 

+ '. + + 



4+Jj l 'i /j|i. 'Mi. 1 •' 



zek 



jj=^ 



? 



r 



wm 



r 



^^ 



Leur reunion imite souvent des aooords. (Ex. ci-dessus). 
Les notes brod£es ne doivent pas 6tre doubles. 
On peut r6unir en un groupe les deux broderies. 

m 




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— 119 — 

Pour que la broderie soit douce, lorsqu'elle est dans une seule 
partie, il faut qu'elle soit, en g6n6ral, k distance de seoonde 
majeure ou de neuvi&me des parties avec lesquelles elle 
dissonne : 




r~r 



f 



S 



3 



* 



±J=J 



FFF 



m 



Dans les cas de modulation les broderies doivent 6tre alt6r6es 
des accidents qui caract6risent le ton futur. 



IP 



m 



m 



ih 



T 



M 



A 



f 



£ 



^ 



i 



*Ui 



im 



i 



j= 



m. 



^ 



ini 



TRAVAIL. — Exercices k 3 parties et k 3 temps sur les 
broderies simples et doubles. Mfimes exercices a 4 parties avec 
broderies simples et doubles dans plusieurs parties simultan&nent. 



§ iv. 

Accords d'appogiatures et accords de broderies 



On peut appogrlaturer toutes les notes qui composent un 
aooord et former , par la reunion de ces appogiatures , une 
sorte d'aooord. Dans la resolution de ces appogiatures, il faut 
6viter les quintes et les octaves qu'elles pourraient produire : 



tfiafa 



vfi- 



1 



fil 



Jsi 



i 



^=5 



%Ol 



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— 120 — 

II est possible aussi de conserver, dans l'accord d'appogiature , 
une des notes replies de l'accord appogiatur6 : 




& 



JS3l 



P 1> 



F£ 



MOZART. — Don Giovanni. 



Hewi 



+ + + + 




§Si 



Ges accords ne d6rangent pas l'gquilibre vertical de Tharmonie. 

Les aooords oonsonnants ou dissonnants , selon leur place 
dans la phrase harmonique, peuvent aussi jouer lc rdle d'accords 
d'appogiatures. (Voyez Texemple A suivant , tiro du 2 # Quatuor 
de Mozart, ou V est une veritable reunion d'appogiatures de 
IV qui suit; et l'exemple B, de Mendelssohn, ou V 7 a la mfime 
qualit6). 

MOZART. 




f r t r 



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— 121 

MENDELSSOHN. 




NIEDERMEYER. — Messe solennelle. 

fen 



f^m 



& 



V< i J J 



I ' 1 1 1 1 1 



v + ■ 



Db • on 

mm 



^^m 



a 



Les accords de broderies se renconlrent beaucoup plus rarement. 
Ainsi que Tindique leur nom , ils sont formes par la reunion 
des broderies de chacune des notes r6elles d'un accord. 

En voici un exemple extrait du prelude du D&uge de 
M. Saint-Saens : 




& 



±zk 



itu-kif 



9--y.^ffr,nfi i 



J J J J 






m 



L'accord V 7 est brod6 par mi #, sol # et re !q synonyme de 
ut double diese; le si, de la partie sup6rieure, est brod6, en m6me 
temps, par ut #, par mouvement contraire. 



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— 122 — 

Voyez encore aux resolutions exceptionnelles des accords disson- 
nants, Texemple extrait de Don Giovanni ou iv est l'aooord de 
broderie de V. 



§ V. — Des notes syncop£es 



La forme rhythmique de la syncope, appiiqu6e & une ou 
k plusieurs parties de Pharmonie, produit des prolongations 
oonsonnantes ou dissonnantes , d'une nature autre que les 
prolongations que nous avons 6tudi6es plus haut. 

Elles sont oonsonnantes : 

1° Quand , sur le mftme accord , une partie synoope , en 
changeant de position. (Ex. 1). 

2 # Quand la note qui synoope appartient k Taccord suivant. 
(Exemple 2). 

1 2 







Les prolongations sont dissonnantes quand la note syncop6e 
n'appartient pas k Taccord qui suit. 

harmonic plaquee btrmonie ajacope* 

^jj.j j j j 



»! 



±± 



i \ nu,v 



*££& 



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}Vyj'fVWfi aa 



^ 



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I IV! IV 



I ll7l t7 



I 



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^m 



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*,. Dene harmonU 




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— 123 — 
On peut synooper dans plusieurs parties simultanement : 

BEETHOVEN. - M« Sonate. 



'{J I.'JUJJJ 



i ovii i iy 



^ 



wm 



V 7 I 



s 



4 m jiu j 



9 5^* 



m 



^^M 






^ 



La basse syncope plus rarement que les autrcs parlies 




harmonie ■ plaque's , 



bannonie . syncopee 



lome . sjncopee. . 



£Mi 



WW 



P5 



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PpFf 



V 



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I7IV I7IY 



Y7l V 7 I 



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Jul 



S 



3 



xc 



p£ 



5 



5 



frry 



¥ 



Les traits ascendants cm descendants formes par des notes 
r6elles et des notes de passage pcuvent synooper : 



-.+ -t-v-ii*. 




On peut appogriaturer les notes syncop6es : 

MOZART. — Cod fan tutte. 



P#i 



f^ 



ippis 



££* 



^ 



,w»j f . j r 



si 



^^ 



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— 124 



HAYDN 

. + 



5' Son ale. 




TRAVAIL. — Exercices sur les syncopes. 



§ VI. — De lanticipatimi 



^anticipation est une note r^elle qu'on fait entendre, avant 
Taocord dont elle fait partie , dans Taccord qui le pr6c6de. 

Elle est de courte duree et peut fitre k tout intervalle 
conjoint ou disjoint, sup^rieur ou infBrieur, k la note qui la 
precede : 




j:3>. J 



IV 
-g — 



f 



I 



Leonardo LEO. 



¥^mi- 



IV I V7< 



ma 



as 



a 



#m 



m 



I Y IWI 



Son emploi est tr&s restreint; on la rencontre dans la partie 
sup6rieure en series; (voyez Tex. de Leo); et surtout a la fin 
des phrases, au moment de la cadence : voyez Texemple suivant 
d'Haydn : 



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— 125 — 
HAYDN. — La Creation, air en ia. 




^m 



s^ 



k=e 



jt 



t 



Voyez, ex. suivant, Tanticipation d'une par tie m6diaire 

S. BACH. — 5* Prttude, 8e livre d'orgue. 




Dans la musique instrumental, Temploi de Tanticipation est 
beaucoup plus Stendu que dans la musique vocale. G'est Pobjet 
de F6tude de Hiarmonie dans ses rapports aveo la oomposition. 



§ VII. — Notes de passage. (2* Section) 



1° Les notes de passage peuvent se renoontrer sur ou 
sous les prolongations. 

Dans ce cas, il faut qu'au moment de la resolution de la 
prolongation, les notes de passage, qu'elles montent ou 
descendent, soient consonnantes aveo elle : 

Prolongation avec 3 accords. 



^ y-j - i 



W 



m 



n 



i 



J-n ^ 1 



$ 



l 



^ 



m 



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— 126 — 



Voyez ces deux exemples ou la note de passage, si, consonne 
avec le sol prolong^. 

2° Elles peuvent se rencontrer avec les appogiatures direotes 
ou inverses : 



2l 



Pfrrmt 



^ 



m 



3° On les appogiature : 




4° On les brode, on les brise, dans une ou plusieurs parties 
simultan&nent, pourvu qu'elles soient consonnantes entr'elles : 




brist&s * 



t ff=fgflMfl # 



brodees 




gjpfe 



S. Bath. 




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— 127 — 

Nous avons vu qu'elles synoopent comme les notes reelles. 
(Voy. Notes syncopies pag. 23;. 

Elles peuvent anticiper : 



hvvvim 




TRAVAIL. — Exercices & 4 parties sur les diverses combinaisons 
des notes de passage diatoniques et chromatiques entr'elles avec 
les prolongations et les appogiatures. 



§ VIII 
Des notes de passage chromatiques 



La notation des notes de passage d6pend du rhythme, g6n6- 
ralement. 

On les difcse en montant, parce que chacune d'elles prend le 
caractere de sensible qui exprime mieux le mouvement asoen- 
dant du trait , et on les b^molise en descendant , parce que 
le b^mol rend parfaitement TeflFet contraire. 




Dans le trait 2 il est plus facile de chanter fa # que le sol ^ 
qui est trop 61oign6 de la tonality de cette gamme. 



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CO fc© ^ 

o o o 

hrj >*j hrj 

p p p 



CD 



CD 



P- 
CD 
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B 


B 
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B 


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CD 


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CD 

B 


B 


CD 

B 


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p 


CD 


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P 

CO 


co 

P 


P 

P 
P 


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p 

P 


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p 


3 


B 


p 




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p 

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B 


CD 


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o 


CD 


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O 


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CD 




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03 




O 

B 


8 




B 


B 




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B 







p 




CD 


p 

CD 




P 


CO 




CD 
O 


5 





CD 



P P 

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CD CD 

O O 

p- p- 



p 




p 




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P 




P 


r 

o 


XI 


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CO 





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CD 


P 




CD 










O 




P 


CD 
CO 


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CD 


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CD 


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P CD* 

O CD 



CD 



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P 
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P CO 

3 P 
P 

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3 

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9 



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ft 

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(B 
(B 
& 

ft 

8 

ft 
(B 

B 



ft 
(ft 

ft- 

I 





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— 129 — 
§ IX. — Accords dc passage 



Toutes les agr6gations qui resultent de la combinaison des notes 
de passage avec les notes r^elles et qui, en gcn6ral, se ren- 
contrent aux temps foibles, rarement aux temps forts, doivent 
ctre consid6r6es comme des accords de passage. 

Ces accords , dont la durge peut 6tre longue ou br6ve , n'ont 
pas, le plus sou vent, Finfluence tonale et rhytlimique qui appartient 
aux accords r6els. 

Voyez chapitre X, § I, Notes de passage, les exemples extraits 
de S. Bach, de Mozart, de Beethoven et de Mendelssohn. 

Voyez chapitre V, page 63, Pexemple extrait du Credo de Nie- 
dermeyer : le VI 7 de la 10 e mesure et le VII 7 de la 12° mesure 
ont bien le caractfcre d'accords de passage. 



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CHAPITRE XI 



De la Tenue 



La tenue est une note prolong6e dans Tune ou l'autre des 
parties ; elle appartient, comme note r6elle, au\ accords qui passent 
sur ou sous elle. 

PALESTR1NA — Madrigal Alia Wva del Tebro. 



i 



[' P I T M 



f 



- 9 



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PERGOLfeSE. — Stabat Mater, Amen. 



3E 



ff 



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ZEE 



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w 



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f 



f 



*fl'l> '^ 



2E 



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3C 



i 



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— 131 — 
De la P6dale 



La p^dale est, comme la tenue, une note plus ou moins pro- 
long^, plac6e toujours a la basse dans le style s6v6re, mais que 
rharmonie moderne emploie dans Tune ou Tautre des parties ou 
dans plusieurs parties & la fois. 

Cette note, qui est presque toujours la tonique ou la domi- 
nante du ton, doit Ctre, le plus souvent, 6trang6re aux accords 
qui passent sur elle; mais elle doit forc6ment appartenir, comme 
fondamentale, au premier et au dernier accord. 

La partie qui est imm^diatement au dessus d'elle doit 
faire une bonne basse et c'est d'aprds elle que Ton chiffre 
rharmonie. 

Dans le style moderne, lorsque la pgdale est dans la partie 
sup&rieure, Tharmonie qui est au-dessous d'elle doit s'en 61oi- 
gner suffisamment pour 6viter les contacts des dissonnances ; il 
en est de mfime pour la p&Lale int6rieure dans ses rapports avec 
les autres parties. 

L'emploi de la p6dale est une question de tonique g6n6rale. 
Sa place est relative k la consid6ration de cette tonique. Ainsi : 

1° La p6dale de dominante est bien plac6e en la 1} 6tant accord 
iv de mil}, c'est-i-dire lorsque le ton de la est sous-dominante 
de mi % : alors la p&lale est tonique de mi % et dominante de la Ij. 

2° La p&lale de tonique est bien en Mi l) V de la 1} ; le mi 
pedale est dominante de la % et tonique de Mi I). 

On commence la p&lale et on la termine par Tun des accords 
I, IV, V ; dans le style libre, la p&lale debute aussi bien par 
ces accords que par un aooord de septl&me dont elle est la 
fondamentale. 



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- 132 - 
NIEDERMEYER. — Messe solennelle. 




NIEDERMEYER. - La Fronde. 



P6dale de dominante. 




PSdale de tonique qui est dominante dc fa, ton incident. 
LOTTI. — Miserere. 




Pe'dale 



Voyez, dans le Prelude du Deluge, Temploi si nouveau de la 
p^dale de sus-dominante du ton principal, dont Feffet est tout- 
&-fait saisissant. 



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— 133 
La p6dale peut 6tre brod6e : 



MOZART. — 1dom£n£e. 

-Pedale interieure 




ieme a la dominante 



MENDELSSOHN. — 6* Sonate pour orgue. 



^^f^ : -^ 




S. BACH. — 5® Prelude, 2c livre. 



frf^-iffi 



P 





ft la Milt" 



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134 



MOZART. - 7« Symphonic 
Hautbois^ 




Pedale superieure de 
dominante 



Pedale de dominante 



HAENDEL. — 2° Concerto pour orgue. 

[iy'-Tnp i TP| F f^ 




S. BACH. — 6e Prelude du 2 e livre d'orjrue. 




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— 135 — 
Moyens pour creep des accords stir une pedalc 



i° II faut aller des intervalles aux accords en composant une 
pedale k 4 parties ; 

2° Faire plusieurs notes contre une, pour placer Paccord pr6- 
cgdent dans une position favorable a Faccord sulvant; 

3° Employer la famille dominante d'accords du ton: les har- 
monies chromatiques ; les progressions de septidme ; les sep- 
tifcmes diminu^es ; les quintes diminu^es el leurs renverse- 
ments; 

4° Que l'harmonie soit bien U6e ; le contact de la sensible 
est excellent. 

Ph.-E. BACH. — Pflingstlied. 

JL + + 



iJUtili'.iJil 



m 



\m 



^ 



j ■■» j>ij> 



ff 5 ? 



^ 



^ 
aj 






^=3 



Karl FASCH, 4736—1800. — Trauer Motette. 




S. BACH. — Alia brtve, 8° livre. 




Remarquez la resolution imprevue de V 7 sur IV. 



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— 13(5 — 

TRAVAIL. — Faire sur la p6dale k 4 parties une bonne har- 
monie a 3 parties, ct sur la p^dale a 3 parties, une bonne 
harmonie a deux parties. 



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CHAPITRE XII 



Des accords plaques, arp£ges ou brises 



Nous savons que Taccord est plaqu£ lorsque tous les sons qui 
le composent sont entendus simultan&nent ; on dit qu'il est ar- 
p6g6, ou bris6, quand ces mSmes sons sont enlendus successi- 
vement, dans un ordre quelconque, dans la mfime partie ou dans 
plusieurs parties en mfime temps. 

Les accords brisks sont surtout employes dans la musique ins- 
trumental ou une partie produit Teffet de plusieurs parties. 

L^tude que nous en faisons peut etre consid6r6e comme une 
excursion dans un domaine qui n'est plus celui de Tharmonie vocale. 

Accords plaques : 




I V I 



gf=N=: 



les rapines brisks ; une seule partie. 
|6U 




Pour 6crire correctement les accords brisks, il faut toujours 
les envisager comme s'ils etaient plaques parce que, dans cet 
etat, on voit aisement les fautes qui peuvent se produire. Alors 



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— 138 — 

la partie qui brise les accords peut, sans danger de feutes r6elles 
et sans ggard pour les fautes apparentes, parcourir les notes 
de chaque accord dans n'importe quel sens. 

Accords plaques : les m£mes avec les deux parties superieures bribes : 



% 



m 



k 



^pz 



fflffi 



ffW 



3 



±=s 



rp. 



& 



f 



=S= 






i 




avec les parties inte'rieures brise>s : 



m 



J=J 



X 



33C 



wm 



S: 



w~y 



WM 



*= 



m 



avec les 3 parties brise'es : 



ilLrllld 



m 



mM 



f ■ | » 



=g: 



Lorsque plusieurs accords brises se succedent, on suit g6nera- 
lement pour cliacun Tordre du brisement du premier. 

Plusieurs parties peuvent briser simultanement : 




^ 



zxz 



SE 



«= 



tos 



f=t 



& 



M 



m 



On voit, dans cet exemple, que la faute d'octaves indiqu6e par 
les c^ n'est qu'apparente puisque, dans rharmonie plaquee, le 
r6 de la partie superieure marche & Tut, tandis que le r6 de la 
pa»tie inferieure monte au mi. 



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— 139 — 
On brise les accords qui renferment des notes de passage 



&m? 



\ N T 1 L l-XJ-TjJq- 



^ 



Ui 



m 



ii j 



3 



P 



I 



F^ 



? 



Les appogiatures et les broderies peuvent fitre introduites 
dans les brisements. 

Dans ce cas, Tel^ve Scrira d'abord les accords plaques auxquels 
il ajoutera des appogiatures et des broderies, ensuite il les brisera. 

Accords Dlaaues, brisks, 



• 



I I a 



s 



avec appogiatures, 



gg£ JJr^J ; S: 



P^ 



'ig/^^i 



w 



g^ 



r r ;j_x 



^^ 



Avec appogiature double. 




Les formes d'aooords brisks sont tr£s nombreuses ; Tcleve en 
trouvera d , int6rcssants modules dans les ceuvres modernes. 

Souvent on rencontre des arpdges qui ne sont pas de veri- 
tables brisements et qui renferment des broderies et des appogiatures. 




Le principe de leur construction n'est pas defini. 



TRAVAIL — Ecrire k 3 et & 4 parties des accords plaqu6s qu'on 
brisera ensuite dans chaque partie success! vement , puis dans 
2 et 3 parties simultanement et dans lesquels on introduira des 
appogiatures et des broderies. 



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CHAPITRE XIII 



§ I. — Des notes que Ton petit supprimer 



Dans rharmonie k plus de deux parties, on supprime : 

de preference la quinte, excepts lorsqu'elle va fitre alt6r6e; 
quelquefois la fondamentale ; 
quelquefois la septidme des accords de neuvieme; 
rarement la tierce. 




§ II. — De celles que Ton peut doubler 



On double ordinairement : 

la fondamentale ou la quinte ; 

la tierce, quand on ne peut doubler les deux premieres. 

Les notes qui ont une resolution foro6e ne se doublent pas. 



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141 



§ III. — Remarques sup Fharmonie a 2 parties 



Les regies de succession de Tharmonie k 2 parties sont les 
mfimes que celles de l'harmonie i 3 et 1 4 parties. Ohaque 
aocord, coilsonnant ou dissonnant, dont on emploie plus que deux 
sons, se d6finit d'apr&s Paccord qui le pr6o6de. 

Dans cette harmonie, tous les intervalles suivants sont usit6s : 



i 



K I L I..L.I.Ii.h. 1 H I H"> 



^ t 5«5*f'^^» 



Mais ceux de tierce majeure et de tierce mineure, de sixte majeure 
et de sixte mineure, sont d'un usage plus frequent : 

PERGOLfiSE. — Stabat Mater. 




On d6fend la succession de deux tierces majeures dont Teffet 
est dur. 



JgLo-Li8 =t 



II faut done eviter d'ecrire la succession IV — V ou celle 
de V — IV dans l'etat direct : 

IV V V IV 



i 



n I 3 I I 8 II h 



L'unisson et Poctave sont rarement employes. 

La quinte juste de I et celle de V sont fr6quemment usit6es. 

Gelle de n — in — IV — vi n'est agr6able qu'en progression. 

1 V vi in IV I 



* 



I 



VI °VII 



=8= 



=DC 



S 



rxn 



:&: 



BE 



-&- 



■«r 



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— 142 — 

La sym6trie de la progression fait accepter la m6diocrit6 de 
ces successions dont elle tempore la duret6. 

Les accords in et vi doivent toujours 6tre employes dans 
T6tat direct, excepte dans les progressions oil Ton peut fairc 
usage du 4 0r renversement. 



• 



in 



VI 



2ZZEC 



II 



III 



VI — *H 



1 



3E 



:& 



:§: 



3C 



=5= 



Dans tout autre cas , ce renversement dStruit la propri£t£ 
tonale de la tonique et de la dominante. 

Les accords de septidme se d&erminent par Temploi des 
deux sons dissonnants, la fondamentale et la septidme, et 
aussi par sa quinte diminu6e , ou par son renversement 
lorsque c'est Taccord de septi6me de dominante. 

V I* IV V I* IV \7 I ^7 I *7 I 

o 



3C 




BE 



3BE 



m 



^m 



s 



nn 



xc 



^7 1 V vi7 . 



Mi A l ' «-m» , 



IT 



h 



r 



Les intervalles tels que les septi&mes , les secondes , les 
quartes augment6es, les quintes diminu6es , peuvent avoir , dans 
cette harmonie, toutes les resolutions que fournissent les 
accords qu'ils reprgsentent. 




I 



in 

31 



m 



^W 



VI 



Ces principes concernent surtout rharmonie k deux parties, 
ou duo, sans accompagnement, car il arrive souvent que rhar- 
monie du duo accompagn6 n'est complete et bien d6finie qu'avec 
le concours de la basse instrumentaie , ainsi qu'on le voit dans 
les exemples suivants : 



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143 



Maria CLARI, 1669. — Duetto Voile Speranza. 




Antonio PERTI, 1661-1756. — Amen. 



h\»*. u J"flr" 



Urr Jf 1 



^^ 




, Basse d'accompagnemenl 



yin r r.rr^ rj 



n g jjfr 



gg^ 



fecrilyri. — C'est seulement & 4 parties que l'esp&ce d'accords 
est bien d6termin6e . ainsi que Interpretation que Ton donne 
aux notes de la m&odie. 

A 2 et a 3 parties, il faut done avoir soin d'employer les 
intervalles caract6ristiques de Tharmonie que Ton veut, ou les 
accidents caract6ristiques des accords, ou la quinte diminu6e, 
ou le triton. 



TRAVAIL — 1° Exercices d'harmonie k 2 parties. 

2° Ajouter k un duo une troisieme et quatridme parties. 

3° a) llicrire un duo. 

b) Faire sous la premifere partie une seconde basse difKrente 

de la premiere. 

c) Sur cette seconde basse, composer un autre dessus. 



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— 144 — 
§ IV. — Sup Fharmonie a plus de quatre parties 



A plus de 4 parties , on permet, surtout entre les parties 
int^rieures, les quintes et les octaves cach6es. Souvent aussi 
deux parties arrivcnt par mouvement semblable sur une dis- 
sonnanoe. 

Les accords se renversent moins souvent que dans Tharmonie 
k un moins grand nombre de parties. 



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CHAPITRE XIV 



De la Modulation 



Moduler signifie changer de mode; mais on entend aussi 
par ce mot le passage d'un ton dans un autre ton. 

Changer de mode, c'est, en restant dans le m§me ton, 
aller du majeur au mineur et r6ciproquement. Passer d'un 
ton dans un autre, c'est changer de tonique, entrer dans 
une autre gramme. 

On peut done changer de tonique sans changer de mode. 
II y a done modulation quand il y a changement de tonique. 

La modulation peut 6tre r6elle ou incidente. Elle est 
r6elle quand , par sa nature surtout et par sa dur6e , elle 
d6truit le ton principal. Elle est incidente quand elle d6pend 
du ton principal et qu'elle n'a qu'une courte dur6e. Les tons 
par b6mols sont absorbants et ceux par dieses sont absorbs. 

En th&se g6n6rale, on modulera, de pr6f£rence, d'abord par les 
dieses pour revenir au ton principal par les b6mols qui d6truiront 
les modulations pr6c6dentes. 

Nota. — On dit aussi moduler la voix pour exprimer la delicatesse, 
Fel^gance et la varied de ses accents : — qu'une rallodie module bien quand 
les intervalles qui la composent, ne sont pas heurt6s et offrent une belle courbe. 
Ges remarques s'appliquent a la modulation proprement dite. 

10 



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— 146 — 

Exemple : Ton principal Tit. 

Modulation par les di6ses, en allant en ml fc| — en si fc| ; = mo- 
dulation par les bgoarres qui font Teffet de b£mols, en allant 
en Sol et de Sol en Tit. 




Exemple : Ton principal la. 

Modulation par les di6ses en allant en Mi fc| — en si fc| — en fa ft ; 
= modulation par les Wcarres, en revenant de fa if en Lalj et 
en la Ij. 



i 



m 



tt 



±& 



s 



taft 1 



=E*=3t 



E 



3^ 



SE 



On 6crit ainsi la formuie de modulation : 

Ut — mi H — si H — Sol — Ut. 
la kj — Mi H — si tj — fa # — La fc) — la %. 

Pour d6terminer une modulation, il faut faire entendre son 
caraotriristique, c'est-^t-dire Faccident didse, b6mol ou b6oarre 
qui la caract6rise. 




On indique la modulation en placant, au dessus de la basse, 
le nom du ton dans lequel on entre, et Ton chiffre conform6- 
ment a ce ton. — La Majuscule indique le ton Majeur, et 
la minuscule le ton mineur. 

En partant d'un ton majeur, les modulations les plus natu- 
relies sont : 

Gelles k la dominante, 
au relatif mineur, 
au mineur mfime tonique, 
k la m&iiante, 
a la sous-dominante. 



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— 147 — 

En partant (Tun ton mineur : 

Gelles au majeur mfime tonique, 
au relatif majeur, 
k la sus-dominante, 
k la sous-dominante. 

II faut toujours aitribuer au ton le plus voisin du ton 
principal les accidenls qui surviennent dans le cours d'un 
morceau. Ainsi, 6tant en Ut, si Ton rencontre la (? et mi b, ces 
accidents seront consid6r6s comme oaraotgristiques du mode 
mineur. 

Dans les tons par dieses, les bgoarres qui surviennent peuvent 
Otre consider 6s comme des sous-dominantes ; les dieses et 
doubles di6ses comme des sensibles, except^ si ces accidents 
affectent les modales. 

Dans les tons par b&nols , les nouveaux b&nols , ou les 

doubles b£mols , comme des sous-dominantes ; les bgoarres 

comme des sensibles, excepts si ces accidents affectent les 
modales. 



Proe6d6s de modulation 



■idulatiini par In accirda cinnuns 



Un accord majeur ou un accord mineur, etant commun a 
cinq tons, sera le trait d'union d'une modulation dans chacun 
de ces tons. 

Exemple : 

Ut, — ou il est I, 

Sol, — » IV, 

I/accord d'Ut qui est commun k \ Fa, — » V, 

fa, — » V, 
mi fc|, — » VI, 

conduira dans chacun de ces tons, pourvu qu'il soit suivi d'un 
accord qui renferme le oaraot6ristique du ton dans lequel on veut 



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— 148 — 

passer. II servira 6galement & sortir du ton pour rentrer dans 
lc ton principal. 




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A 



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* 






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f=T 



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§^^ 



m 



^ 



/ la fc|, — oil il est I, 

I Sol, — » ii, 

L'accord de la fc| 6tant commun 4 | Fa, — » in, 

/ mi Ij, — » iv, 

\ Ut, — » vi, 

on peut moduler par lui dans chacun de ces tons. 




* 



fcS 



p 



m 



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V7 i Ml i 



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P 



P 



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— 149 — 

L'accord °vii qui est commun k Ut et k la Ij modulera dans 
ce ton : 




J 



v 

22: 



^ 



VI 



£ 



J= 



^ 



II a vn 



^ 



x 



1.V7 



» 



1 W TRAVAIL — Formules de modulations r£alis6es avec des 
accords intermediates comme les exemples precedents : 

Formule. — Ut — mi — Sol. 
Realisation. — Ut — I — V vi mi V i V VI Sol, V, I. 
2 e TRAVAIL — Ecrire ces realisations k 3 et k 4 parties. 



ffei 



£=g 



m 



■A 



m 

X JViv 



M 



i 



«: 



m 



vjflftlY 



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Sol V .7 



o 



s 



^ 



£ 



Pp 



^ 



Les accords II — III — VI et VII 6tant communs dlatoni- 
quement k huit tons, modulent dans chacun d'eux, k condi- 
tion qu'ils soientsuivis de Paccord qui renferme le oaraot6ristique 
du ton dans lequel on entre. lis serviront aussi d'accords dc 
sortie pour rentrer dans le ton primitif. 

/ I, en R6, 

1 II, en Ut, 

I III, en Si b, 

Ainsi Taccord II de Ut qui est I IV, en La fcj, 

V, en Sol, 

V, en sol, 

\ VI, en fa «, 

modulera dans ohaoun dc ces tons. 



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— ISO - 

EXEMPLB 



I vr 



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k^ki 



i 



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i v 



ni$7 



m 



i 



I vrll fin IV I 



i 



» 



p 



=^n 



=zEz& 



TRAVAIL. — Exercices sur les modulations par ces accords. 



Du rdle de l'accord de septi&me de dominante 



L'accord de septidme de dominante , qui joue un rdle si 
important dans la musique moderne depuis Claudb Montbverde, 
determine la modulation k la quarto sup6rieure ou la qulnte 
inf<§rieure de sa fondamentale , c'est-i-dire dans le sens de 
son attraction. Selon les th6oriciens, c'est lui qui fixe la tonalile 
d'une maniere absolue. II ne peut y avoir de modulation, 
disent-ils, sans le concours de cet accord. — Nous lui donnerons 
toutes les resolutions des r61es qu'il peut jouer. 

(Voyez le chapitre du rfile des Accords de septieme et celui 
des Resolutions exceptionitelles des accords dissonnants). 



Exemplb : 



Fa, — ou il est IF, 



L'accord V 7 d'Ut 6tant commun & 



/ Fa, - 
\ Mi b, - 



d III 7 , 
Si b, — » VI 7 , 
ut, — » V 7 , 

conduira dans chacun de oes tons, k condition que le ton dUt 
soit relatif du ton principal dont il nait et du ton dans 
lequel on passe. 

Exemplb : Ton principal : Mi (?• 

Modulation incidente en Ut, repos sur V 7 — modulation 

en Si b qui est V de Mi |?, ou modulation en Pa qui est II 
de Mi b- 



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— 151 — 

1" formule : Mi b I — Ut — Si b — Mi b- 
2- formuie : Mi b I — Ut — Fa — Si b — Mi b- 
Dans les deux formules c'est V 7 d'TJt commun & Si b et & 
Pa qui sera le lien de la modulation dans chacun de ces tons. 

C'est surtout dans Facte de la oadence parfaite que Taccord 
de septi6me de dominante remplit le r6ie important qui lui 
est attribu6 parce qu'il affermit le sentiment de conclusion du 
discours musical. 

Geci est si vrai que, dans le courant d'une phrase, il n'exerce 
qu'une infiuence de succession, d'accentuation et non de con- 
clusion ou de tonality. 

Voyez Texemple extrait de la l ro Sonate de CISmenti. 



MOZART. — Ave verum. 



f" i i J J 



Conclusion 



iPi 






4JU" 



V7 



^az 



L 



^m 



p 



* 



T=T 



HAENDEL. — Le Messie. 



is ' ii t i 1 ' m i 



CodcIusiod 



j. j. j j. 



V7 



f 



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P^'V 



r r r F- 



^ 



3=c 



CLfiMENTI. — 1" Sonate. 



P j g jJ 



^ 



4 



IP 



V7 



Spl 



s 



f3S 



¥=f 



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— 452 — 



Modulation par les Progressions 



Les progressions amfcnent un grand nombre de modulations 
tres passag&res qui no donnent que des impressions de modu- 
lations. 



BEETHOVEN. — Le Christ aux Oliviers. 



W ztm^N 



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H 



1 <£-1 J J fj 



±^m* 



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a=± 



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V 



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V 



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d'Ut en So l 



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IV "VII 



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1- 



SolV 



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de r6 en Si \} 



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i 



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— 153 — 



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1 



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i 



W 



f 






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DURANTE, 1684—1755. — 8« Duetto, • Fiero acerbo deslin. » 



wW% $%^ 



m 



f^m 



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b* 



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£ 



£ 



P 



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i 



Id. — 4« Duetto. 



LLLfLQ 




^ 



i 




K=X 



3 



iw 




¥ 



a 



i=n: 



#— # 



^ 



De la modulation que d£terminent les accords dont 
la dominante est alteree par le \> ou pap le \\ 



Les accords I IV V, ayant les qualites tonales et modales 
de H doivent 6tre consid£r6s comme tels et en remplir le rdle. 

. % °n, °m, °vi, ) _ , ( °n, °vn, 

Les accords { . , -, • , ! ayant le caractfcre de 



°tt7 °ttt7 



it, nr, vr, 



o TT 7 



II 7 , VII', 



( V 7 ¥ 7 , ) ( H 7 !i 7 

Les accords j v ' « ' ayant le caractere de J »£„ ' ,.„' 

en remplissent le r61e et modulent dans le ton de la seconde 
infgrieure de leur fondamentale qui devient sus-tonique, ou 



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— 154 — 

dans le ton de la seoonde sup6rieure de leur fondamentale, 
qui devient sensible. 

Gette modulation d'un caractfcre absorbant n'est bonne 
qu'autant que le ton qu'elle am6ne est relatif du ton dont 
elle 6mane. 

l er Exemple : Ton principal : Si [j. 

Modulation en Pa, modulation en Ut, qui est V de Pa 
et II de Si |?. Retour en Si b par Taccord ut, mi, sol t> 1, avec 
ou sans septi6me et neuvi^me. 

2* Exemple : Ton principal : r6. 

Modulation en Pa, modulation en la et retour en t6 par 
Taooord mi, sol #, si b V, qui est H de r6. 

Dans Fexemple suivant, extrait de la Messe en si fc) mineur 
de S. Bach, le ton de Sol est d6termin6 par Taooord i¥ de 
mi I), qui est H 9 du ton nouveau. 

S£b. bach. 




°ii 7 module en 
°iii 7 module en 
°vi 7 module en 



ut, ou il est °n 7 , 
Mi b, » °vn 7 . 

re, ou il est °n 7 , 
Fa, » °vn 7 . 

sol, ou il est °n 7 , 
Si b, » °vn 7 . 



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- 155 — 



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IV »V|,f 

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V V, 



i 



£ 



* 



r ' t 

F..vi7 II? V7 



^P 



331 



i 



-»- 



Les accords HI 7 , VI 7 , VII 7 , avec ou sans fondamentale, qui 
ont les mfimes qualit6s modales et qui sont toujours des H 7 , 
amfcnent la mfime modulation. 



% 



Ut modele Ut modulation 



Ut 



Ut. 



^P 



^ 



ace 



f-pg- 



« 



*= 



cP- 




M7TH7 



F Vtdfr V 



llfrrelfrt V 



Jltodftl V 



Ut module Ut modulation 

AX- rt ^ 



Ut 



$ 



=8°= 



m 



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$E 



* 






SB 



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£? 



^ 



321 



Vl7^t7 



vrsoitt7V 



Vl7s rff7 i V 



Wsorffrl V 



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v \}fj o 



i 



2=11 



in: 



• 



Ut modele Ut modulation 
-©- 



Ut 



^fc 



3^ 






Ut 



« 






3E 



« 



PP 



^ 



VII7VH7 



VlifiatfrV 



Vl[7laJf7j_V_ 



VIWJ7l> V 



If " 



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- 156 - 
Modulation pap les accords de la gamme chromatique 



Un accord de la gamme chromatique parfait, majeur ou 
mineur, 6tant commun k oinq tons difKrents, on peut modular 
par lui dans Tun de ces tons : 

Exemple : L'accord de R6 [?, b II, sus-tonique du ton 
d'Ut <§tant : 

1° Accord de tonlque du ton de R6 \>. 

2° Accord de sus-dominante du ton de La \>. 

3° Accord de dominante du ton de Sol \>. 

4° Id. du ton de sol b. 

5° Accord de sus-dominante du ton de fit 

sera le lien ou noeud de la modulation d'Ut dans Tun de 
ces tons. 



p. 



tr-H^- 



J- c J \^ \ 



&H& 



m 



s 



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^ 



m 



&£■&£. 



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bit 



r.V 



Utl Lat.|V% 



m 



m 



i 

to- 



ut! bll 



WSfcl 



s 



pp 



m 



m 



II faut remarquer que ces accords chromatiques oommuns 
sont : \ 



dans le ton de depart = chromatiques 
dans le ton d'arrivee = diatoniques 



et qu'ils font une bonne succession dans le ton nouveau. On 
s'en convaincra facilement en les ohiflrant conformement a ce ton. 



fa VI iv 



~n — 



bll faV 



Lab IV 



ReM 






jpp 



tt&nHh 



m 



S& 



rr 



; 



m 



un 



bffL#7 



Utl !>Il 



" tf *i r 



Utl HI ft 



"f ■ br f 



^ 



£ 



^ 



L'615ve relira attentivement le chapitre des accords de la 
gamme chromatique et se penetrera de la modality de 
chacun de ces accords. 



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— 157 — 

Ainsi £tant donn6 le ton d'Ut et rencontrant # IV : cet 
aooord appartenant k La I), k R6, k Mi, k fit # et a ut ft, 
oil il est diatonique, d6finirait plut6t La I), fa #, ou Ut # que 
Mi et R6, parce qu'il contient les modales de ces tons. 

Ges modulations par les accords de la gamme chromatique, 
sont trfcs-d6licates et on ne les emploie que lorsque le ton qui les 
amfene est subordonn6 & un ton principal dont il est le relatif. 

Pour employer la modulation d'Ut en R6 b par \> II, il faut 
que Ut soit subordonn6 k un ton principal, soit fa dont il 
est la dominante et dont R6 [? est relatif. 



Exemple 



V VI 

fa i — Ut — R6 b 



fe. 



Modulation pap l'enharmonie 



II y a deux sortes d'enharmonie : celle qui, sans toucher 
k la tonality , a pour objet de faciliter la lecture , Tintonation , 
par une denomination diff6rente des sons ; Tautre , celle dont le 
principe repose aussi sur la denomination diff$rente des sons, 
et surtout sur leurs resolutions, selon les tendances tonales 
qu'on leur attribue. 

Les aooords V 7 , V 9 et S 9 les mfimes que ¥ 9 , qui r6sument 
toutes les vari6t6s d'aocords, sont ceux qui se prfitent le mieux 
aux transformations, et auxquels on peut donner le plus grand 
nombre de resolutions. 




& 



Pi: 



& 



m 



m 



tm 



¥=& 



=E 



fTT 



♦ «* 



w- 



2 e mesure : L'entrSe en Si lj se fait par VI commun aux 
deux tons. Le retour en Si b est d6termin6 par b II enharmo- 
nique de Si t] I, auquel il a 6t6 substitu6. 



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— 158 — 
Tons communs 



De mfime que nous avons eu les accords communs qui ont 
servi & lier les modulations entr'elles, de mfime nous aurons 
les tons communs, c'est-&-dire relatife les uns des autres, qui 
faciliteront le passage d'un ton dans un autre ton. Ainsi, pour 
aller d'Ut en Sol, nous pourrons passer par les tons de mi l|, 
de la % de si fc] qui sont communs k tous deux. 

Envisageant chaque aocord parfeit majeur ou mineur, 
diatonique ou chromatique, comme un ton majeur ou mineur, 
diatonique ou ohromatique, chaque ton sera oommun k autant 
de tons que Faccord remplit de r61es. 

Un aooord parfait majeur 6tant I, II, III, IV, V, VI, VII, 
le ton sera oommun aux tons de I, II, III, IV, V, VI, VII. 

Un acoord parfait mineur 6tant i, n, m, rv, vi, le ton 
sera oommun aux tons de i, n, in, rv, vi. 

Exemple : Etant donn6 l'accord d'ut mineur qui est : 



i, en ut. 




ii, en Si b- 




m, en Lab- 




iv, en sol. 




vi, en Mib- 






/ Sib. 


ommun ou relatif aux 


\ Lab- 




1 sol. 




I Mi|;. 



tons de : 



TRAVAIL — 1° Chercher les modulations que fournissent les 
difKrentes formes de progressions. 

2° R6aliser k 3 et k 4 parties des modulations par les pro- 
gressions. 

3° Exercices sur les modulations par les tons communs. 



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— 159 — 



Accords supposes 



Si Ton suppose qu'un accord oonsonnant ou qu'un accord 
dissonnant , majeur ou mineur , est un compost de notes 
r6elles et de notes artifloielles , on formera des abrogations 
oonsonnantes ou dissonnantes , auxquelles on donnera telle 
interpretation harmonique que Ton voudra, et une resolution 
conforme k cette interpretation. 

Ainsi 6tant donn6 : 

I 




mi et sol restent notes rgelles, mais ut pourra 6tre consid6r6 
comme si # appogiature de ut # faisant partie de Taccord 



i 



^ 



r 



w 



°vn de R6 ou °ii de si ij, 
dont la resolution est : 

Rj ou h b V7 



i 



^tF 



tU\! ) 



Autre interpretation de la mfime agr6gation : 

Sol reste note r£elle, mi sera pris enharmoniquement comme 
fa }> appogiature de mi b, et ut comme appogiature de r6 [>. 
Ge qui donnera : 




On peut encore conserver le mi comme note r£elle; consi- 
der le Sol comme fa double diese, appogiature de sol #, et 



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— 160 



ut comme celle de si lj. La direction de FagrSgation se fera 
sur si Ij, mi %, sol #. 

Voici cette agr6gation plac6e en Mi fc| : 
Adagio 

tA* J 



i 



Effi 



£ 



Hfl 



H 



1 



g ■* ■ ^ 



fxi&LM. 



r^t 




I 






Liset 4. 


-it', 






VaJT 


7l-J f ■!»*«' 


\ 




1 •■ _- r — rr 




". 



Accord mineup 



Etant donn6 Taccord 



i 



n 



¥ 



Le la sera garde comme note rdelle ; 

Le fa consid6r6 comme mi #, et le t6 comme appoglature 
d'ut #; agr6gation 



* 






qui operera sa resolution sur 




que Ton pourra dinger en fa S ou en La fc). 



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— 161 — 



litirprititin di 1' r riaririiMiit : 



* 



S 



R6 note r6elle; la appoglature de Sol 8 et fa consid£r6 



comme ml 



dormant 




caract6risant V fl de 



fit # sur la tonique duquel se fait la resolution : 



Exemple de son emploi 
Lento 



$ ^lij 



J3 4-T- 



£tfa 



N 



j 



J: 



P 



F 5 ^ 



£ 



n£ 



^¥ 



Lire. 



^ 



P 



k 



¥ 



■F 



Accord de sensible 



°vii des deux modes. 

1° Pa note rgelle ; t6 pris comme mi double b6mol et si 
comme ut b 



fe^ 



ii 



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1G2 



qui represente V, en Sol b ou sol b. Resolution : 

* 



^ 



2° Pa pris comme mi #; r6 et si comme notes rdelles 



ipi 



que Ton dirigera sur si fcf 9 si on considfere cette agr^gation 
comme H 9 de ce ton : 



ffiS-fe^ 



ou que Ton dirigera sur R6 si Ton prend fa pour mi # . 
appogiature de fa S; t6 comme note r6elle, et si pour 
appogiaturQ de la. 



* 



«a — »Ly*8 ^ 



XE 



Adagio 




3* mesure ; Mi de °vn pris pour p6 #, les autres notes con- 
serves comme r6elles; interpretation de ¥« de Mi fcl qui fait sa 



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— 163 — 



resolution sur I de ce ton = 5° mesure, rentr6e en si [? par 
V de Mi fc] auquel est substitu6 son synonyme b II de si b. 



Accord de sus-tonique 



} ii du mode mineur. 



m 



1° On peut lui donner la 2° interpretation de °vu et les 
suivantes : 




Si et t6 conserves comme notes r^elles; fa 



auquel on substitue mi # son enharmonique, repr6sentant V 9 de 

. 1 

fa # (& Q | se r6solvant sur m m \ \ : 

3° fa consid6r6 comme mi#; si et r6 comme appogiatures d'ut # 




Exemple de Femploi de cette agrSgation : 
Adagio 




Les interpretations donn£es k °vii et °n peuvent leur §tre 
communes. 



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164 



Accord de septieme de dominante 



^m 



L'interpr^tation de V 7 , dont nous allons nous occuper, a d6ji 
6t6 signage aux Resolutions exceptionnelles des accords dissonnants, 
Chapitre VI. C'est celle de ff 9 que, jusqu'i ce jour, dans le 
cas qui nous occupe, on lui a donn£e. 

La note fit est consid6ree comme ml # et les autres notes 
sont conserv6es comme r6elles. 




Gette agr£gation, 1§ 9 de si ||, fera sa resolution sur I ou I. 



$ 



aocord que Ton pourra rattacher k tous les tons ou il remplit 
une fonotlon soit diatonique, soit chromatique, et qui ne seront 
toujours qu'une inoidenoe , une Impression de modulation , 
dans la phrase musicaie ou ils auront 6t6 employes. 

Ainsi la resolution 



pp 



donnera acces dans les tons de 



1 s * — 


oil 


elle est I 


I La — 




» II 


Sol, — 




)) UI 


r fa «, — 




» IV 


[ R£, — 




i> VI 



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et Ja resolution 



— 165 



^m 



donnera acc&s dans les tons de 



Si, 


— 


ou 


elle est I 


Fa«, 


— 




IV 


Mit), 


— 




V 


mil), 


— 




» V 


r6#, 


— 




VI 



Moderato 



mm 



i 



i 



m 



m 



V7|s4ilV*SiV 



si> I 



rLaV^ 



'*¥ \ f f 



m 



P m 



m 



*^ 



w 



f 



Dans cet exemple la resolution de V 7 sur sol # I, n'est pas 
le but mais le moyen pour entrer en si t), ton sus-tonlque de 
La, sur lequel se fait une demi-cadence. 

Lorsque la dominante de V 7 est supprimSe , fk g ^8 
c'est-i-dire la neuvifcme de ff, du ton de si, il reste : 

dont la resolution est 




Si Ton conserve la neuvieme, il faut, pour eviter les quintes, 




la r6soudrc dans l'accord : 



mz 



hp*k 



=e 



** 



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— 166 — 

On peut encore diriger V sur V 7 de Fa # si Ton interprfite 
fa comme mi S; si comme r6elle; r6 comme appogiature d'ut # 
et sol comme fa double difcse, appogiature de sol #. L'£tat de 
Taccord est indifferent pour sa resolution. 



$ 



§ «fcS» B 



"W^ 



fptfg a 1 ** 



o go B» : 



n : » C ti qR 






4= 



,o ttr 



Emploi du 3« renversement dont la seconde resolution aboatit 
sur II du ton. 




Autre emploi du meme renversement. 



t Adagio 




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¥^^ 



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A la 3* mesure il faut lire 



167 — 



Et a la 5° 




m 



sg 



r6solution de °n indiqu6e plus haut. 

Voyez Beethoven, Sonate n° 29 = op. 106. U Adagio en fa & 
k la 13* mesure ; le si }> du dernier accord a £t6 substitu6 au 
la # qu'il reprSsente, car c'est bien Taccord f 9 que Ton entend, 
raais Tauteur l'a interprets comme H 9 de sol t] ton dans lequel 
il entre et ou il reste incidemment pendant 2 mesures. II revient 
dans le ton principal par V de Sol qui est vi de fa #. 



Accord de septieme de dominante 
avec quinte diminuee 



V 7 




La quinte diminuee r6 [? ne change pas la nature de Inter- 
pretation donn6e h V 7 ; au contraire elle Taffirrae, puisque r6 \>, 
consid6r6 comme ut #, devient tonique de Tagr6gation qu'il 
transforme en un autre aooord de septi6me avec quinte diminuee : 



* 



=*B 



S: 



feT 



1 



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— 168 




Lent 



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V7 



psM 



V7 nV 



lg| 



r 
1 



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3 a mesure : au 2 a temps le r6 |? devient ut # et le fe # 
est la resolution du fa lj pr6c6dent pris comme mi #. 



Leoto 



! 1 1*7 *7^ibi V7 



pS 



Ul 



I Fait? 



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I n7 V 



pa££g 



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£ 



s 



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c: 



Dans cet cxemple, 2* mesure, H 7 — Equivalent de V 7 — en 
a Interpretation : il entre en si fci et ramdne en Fa. 



Proc6d6 



Pour trouver ces diverses combinaisons d'aeoords supposes, 
il faut chercher les direotions que Pon peut donner k chaoune 
des notes de l'acoord, soit diatoniquement, ohromatiquement 
ou enliarmoniquement , pour former une nouvelle aggregation 
qu'on attribue k tel ou tel ton, selon ^interpretation que Ton 
donne aux notes qui la composent. 



TRAVAIL — 1° Reoheroher les aooords supposes que Ton 
peut former avec :• I 

V 7 

n °n °n 7 
pris comme types; donner leurs resolutions. 



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— 169 — 

2° Transposer les r6sultats de oes recherches. 

3° Employer, dans de courts exemples, de la nature de ceux 
qui sont donnes ici, oes accords supposes et leurs r6solutions. 



Proposition inverse 



Les notes de passage et les broderles peuvent, dans quel- 
ques cas, fitre oonsid£r£es comme des notes rgelles dont la 
reunion avec les r^elles de Taooord ou elles se produisent, 
forme une agr6gation consonnante ou dissonnante, que Ton r6soud 
dans le sens de son interpr6tation. 



m 



3 



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g^ 



i 



j-^ 



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Wiv 



WW3f 



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± 



u 



r v t r r 



V7 



¥ 



± 



Dans cet exemple, Pa #, note de passage, est consid6r6 comme 
sol > note r6elle qui, r6unie aux deux sons, ut et mi, notes 
r^elles, forme avec elles 1 dont la r6solution se fait sur 
b II qui est IV de La b, ton dans lequel on entre. 

fat 



Moderate 




2 6 mesure, 2 6 temps : II faut substituer aux broderies fa # 
et t6 # leur enharmonique sol [? et mi \> qui, prises comme 
p^elles et agr6g6es avec la basse la , forment Taccord V 9 de 
Si I; qui se r6soud sur I. 

4 6 mesure, 2° temps : Le mi, broderie du fa, est consid6r6 
comme fe \> son enharmonique, et la broderie ut # comme t6 t? 
son enharmonique; la reunion de ces deux enharmoniques, prises 



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— 170 — 

comme r^elles, forme avec la basse sol, Paccord ¥ 9 de La b qui 
se r6soud sur I de ce ton. Mais ce ton de La j; n'est ici qu'une 
incidence et ne perd pas sa fonction de b VI d'XJt, ton principal. 

Pour moduler, il ne suffit pas d'introduire dans un ton les 
accidents et les harmonies qui en caraot&isent un autre; il 
faut surtout le conoours de la forme m61odique et de la forme 
harmonlque et, par dessus tout, celui de la logique musioale. 

Les maitres modernes font naitre des modulations de la 
persistanoe (Tune forme m&odique non aooompagn^e, et de 
la prolongation d'un son auquel le sens musical attribue une 
tonality et une modality queloonques. C'est une des limites 
extremes de Tart de moduler. Ces modulations ne sont bien h 
leur place que dans des ceuvres de longue haleine, ou dans 
les d^veloppements d'un morceau symphonique. Le domaine de 
renharmonie, encore peu explore, est un vaste champ ouvert 
a la modulation. 



Note pour la pace 20. 

11 est dit : « On permet deux quintes de suite par mouyement semblable 
descendant, entre les parties extremes ou entre les parties interme'diaires, lorsque 
la premiere est juste et la seconde diminnee. • Suit l'exemple; puis, • le 
contraire ne s'emploie pas. • Exemple. 

Je dois avouer cependant que Paolucci dans son Arte pratica di Contrappunto 
(1772), 1« vol., page 192, cite un Sanctus a 4 voix de Vittoria, dont la 
deuxieme mesure contient ces deux quintes , entre le tenor et le soprano et dit 
qu'elles ne sont pas prohibees parce que la regie ne defend pas deux quintes 
de la memo espece. 



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TONALITY et RHYTHME 



PRI NCIPES GENERAUX 



La tonality et le rhytlime sont les deux principes de la 
musique. 

L'un ne peut exister sans l'autre; tous les deux sont intime- 
ment li6s. 



Tonality 



La tonality, c'est la resultante de la combinaison des sons. 

Dans notre systfeme, les sons musicaux ne peuvent fitre mis 
en rapport simultan6 les uns avec les autres, comme dans Thar- 
monle, ou se succ6der commc dans la m61odie, sans qu'il s'en 
degage une tonality. 

Cette tonality repose sur un centre qu'on appelle la tonique. 

Gette tonique etablit une gamme, donne le ton. Autour d'elle 
rayonnent les autres sons , dont les quality tonales sont deter- 
mines par la place qu'ils occupent. 

Toutes les combinaisons m^lodiques n'affirment pas, a un m6me 
degr6, une tonality. II y en a qui, de prime abord, Taccusent 



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— 172 — 

6nergiquement ; d'autres, au contraire, sont vagues, ind6cises, et 
leur tonality n'est bien definie que par leur accompagnement. 

Plus une m&odie renferme de notes harmoniques , plus elle 
est tonale. 

Toutes Jes m61odies, dont les sons se succ&dent par petits 
intervalles, ont un rhythme peu marqu6; celles qui comprennent 
beaucoup d'intervalles moyens sont tr&s accentu6es. 



Rhythme 



Le rhythme musical est une impression d6termin6e par la 
combinaison des intonations et de leurs dur6es. 

II y a done deux principes g6n6rateurs du rhytlime. 

Le premier reside dans la nature des intervalles musieaux ; 

Le second dans la combinaison des durges. 

V T Principe. — Chaque intervalle de la gamme possfcde, en 
dehors de ses quality tonales et modales , une facult6 d'accent 
qui nait de la distance s6parant ses sons. 

II y a done autant d'accents qu'il y a d'intervalles. 

Chacun de ces accents determine une impression diff&rente 
selon le degre de puissance de chacun d'eux. 

La puissance de ces accents croit en raison de la propor- 
tion rationnelle de l'intervalle. 

Les plus petits intervalles, la seconde et la tierce et leurs 
renversements, la septidme et la sixte, qui sont les plus grands 
intervalles, ne produisent qu'une faible impression d'aocent. 

Ce sont les intervalles moyens, la quarte et la quinte, 
renversements Tun de Tautre, qui renferment & un degr6 
sup^rieur, Taccent 6quilibr6, pond6r6. 

Cet accent se concentre sur le second terme de Fintervalle. 

Par analogie, pour rendre notre id6e plus claire, on pourrait 
dire en assimilant chaque intervalle aux pas de la marche 
humaine, que les petits intervalles ont, comme les petits pas, un 



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— 173 — 

mouvement, un accent a peine sensible; que les trop grands 
intervalles ont, comme les trop grands pas, un accent mal assure, 
et que les intervalles moyens, comme les pas de la marche 
normale, sont les seuls qui aient un parfait 6quilibre. 

De oliaoun de ces accents nait le rhythme. 

2* Princlpa. — 1° Une succession de valeurs d^gale dur£e 
n'offre qu'une succession d'aocents 6gaux. 

2° L'accent de ces valeurs ne pourrait Stre modifie que par 
Tintensit6 du son. 

3° Dans une succession de valeurs d'in^gales dur^es, les 
accents sont in6gaux : leur force est en proportion de la dur6e 
de chacune d'elies. 

Toute valeur qui sera pr6c6d6e ou suivie de valeurs plus 
brdves qu'elle, sera accentu6e. 

Nous nommons rhythme m61odique le rhythme de chacune 
des parties d'une composition, et nous nommons rhythme har- 
monique le rhythme de la basse fondamentale. 

C'est le rliytlime de la partie la plus chantante, la plus sail- 
lante , qui fait oublier le rhythme des autres parties , et c'est 
celui de la basse qui les coordonne et les resume. Le rhythme 
harmonique, r6gulateur de tous les autres, a une telle supr^matie 
que si la basse d'une composition venait k fitre momentan6ment 
supprim6e, cette composition perdrait toute sa clart6 et toute son 
ordonnance. 

II y a harmonie et modulation des rhythmes comme il y 
a harmonie et modulation des sons. 



Rhythns ntisdiqus 



Tous les accents doivent occuper la place du temps fort. Le 
second terme de tous les intervalles , qui est un accent , sera 
plac6 au temps fort et le l or terme au temps faible. 

Excspti : 1° Les intervalles de seconde et les intervalles 
chromatiques dont les termes peuvent occuper indiff&remment 
Tun des temps, k cause de la faiblesse de leur accent. 



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— 174 — 

2° Les progressions de ohaque intervalle k cause de leur 
sym6trie. 

Pour d6placer Faccent que poss&de le second terme de chaque 
intervalle et le porter sur le premier terme, il suffit de donner 
k celui-ci une dur6e plus longue qu'au 2° terme, ou de le faire 
pr6c6der de valeurs plus braves que lui. 



Rhythne htrneniqi 



Tous les mouvements de basse fondamentale plus grands 
que le mouvement de seoonde seront places du lev6 au frappg. 

Accords. — Les accords consonnants peuvent occuper 
quelque temps que ce soit de la mesure. 

Les accords dissonnants, ou appellatife, doivent 6tre plao6s 
aux temps faibles pour que leur resolution s'effectue sur un 
temps fort. 

Excepts lorsqu'ils sont pr6c6d6s d'accords de valeurs plus 
brdves qu'eux, ou qu'ils sont plus longs que leur accord de 
resolution. Dans ce cas ils portent Faccent et cet accent att6nue 
ou d&ruit celui de leur resolution. 



Nota. — Ces principes sont extraits d'un Ouvrage special sur le rhythme. 



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E IR, IR, -A. T -A. 



Page 5 — 5 6 ligne, lire : gauche et non droite. 

» 8 — Ex. du l ar renversement, 6* mesure, vi au lieu de VI. 

» 16 — II faut une simple barre pour s6parer la mesure 4 
de la 5 C ; la mes. 6 de la 7 e et la mes. 8 de la 9°. 

» 61 — 3 e ex., lire : r6 au lieu de ut, l ro mes. 

» 77 — 3 e ligne, lire : Ton en excepte. 

» 80 — 1" ex., 2° mes., la |? au lieu de si. 

» 91 — Avant-derniere partie, bas de la page, mettre I sur 
Tut blanche et V sur le si noire. 

» 103 — Ex. de Soheln, 2° mes., il faut mi au lieu de fa. 

» 106 — Ex. S. Bach, 2° mes. , ut et non r6. 

» ill — 5° partie des 2 Ex. : le si ^ et le si b f° nt partie 
du 2 e temps avec le la. 

» 126 — 2 e ex. : ut au lieu de la k la basse. 

» 127 — 2° ligne, 123. 

» 134 — L'ex. de Haendel et celui de Bach doivent etre 
mis k la page 132. 

» 142 — 10° ligne, lire : par la quinte. 

» 165 — 6° ligne, ex. : il faut sol, si, fa. 



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TABLE DES MATIfcRES 



Chapitre I. 

Pages 

Accords 1 

Modality des accords % % . . 3 

Fonctions des accords 6 

fitat des accords 7 

Position des accords k . » » k * . * i ♦ . 11 

Puissance tonale des accords > * » 13 

Mouvements des accords >.»..*.. 13 

CHAPITRE II. 

De la basse fondamentale 15 

fitendue des voix * . . 17 

Remarques sur les mouvements harmoniques 20 

Des octaves 26 

Des quintes retarded 29 

Des octaves retarde*es . 80 

Des fausses relations 31 

Remarques 6ur tes mouvements de basse fondamentale 32 

Ghapitre III. 

Principes de la succession des accords dans les dhTe' rents etats . . 34 

Regie sur le second renversement 35 

Des rapports harmoniques des voix extremes : a Soprano et basse . . 37 

Du croisement des parties ...» 38 

De la distribution des parties 38 

Du doublement des parties * . . 39 



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Pages 



— 178 — 

ClIAPlTRE IV. 

Accords de quatre sons 40 

Accords dissonnants de septierae. — Preparation et resolution ... 42 

Accords de cinq sons. — Accords dissonnants de neuvieme ... 46 

CHAPITRE V. 

Modifications qu'on pent apporter anx accords 54 

— Accords consonnants 51 

— Accords dissonnants 57 



Alteration de la dominante des accords de septieme \ p • 



59 

( par le bemol . 60 

/ Tjar le diesc 6*1 
Alteration de la dominante des accords de neuvieme ; F 

( par le bemol . 61 

Resume 62 

Alteration de la septieme et de la neuvieme 05 

ClIAPlTRE VI. 

Du retranchement de la fondamentale 70 

Resolutions exceptionnelles des accords dissonnants 72 

Fonctions des accords dissonnants 75 

GHAPITRE VII. 

Accords de la gamme chromatique 77 

GHAPITRE VIII. 

Des progressions 83 

Analogies des formes des progressions 91 

Chapitre IX. 

De la prolongation et des retards qu'elle produit 93 

Nombre de prolongations que donne chaque mouvement de basse 

fondamentale 100 

De la prolongation des notes alterees 101 

Avant-propos den Chapitres suivants 104 

Chapitre X. 

§ I. — Des notes de passage (l r « Section) 105 

Du nombre de parties que Ton peut faire avcc les notes de passage 

sur un accord dans retat direct, changoant de position .... Ill 



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— 179 — 

Pages 

Du nombre de parties que Ton peut faire avec les notes de passage 

d'un accord de 3 sons all ant a un accord de 5 sons .... 112 

§ II. — De l'Appogiature 112 

— Formes d'appogiatures 114 

§ 111. — Dcs notes brodSes 118 

§ IV. — Accords d'appogiatures et de broderies 119 

§ V. — Des notes syncopSes 122 

§ VI. — De Tanticipation 124 

§ VII. — Notes de passage (2 e Section) 125 

§ VIII. — Des notes de passage chromatiques 127 

— De la combinaison des notes de passage avec les notes reelles . 128 
§ IX. — Accords de passage 129 

GHAP1TRE XL 

De la tenue 130 

De la P£dale 131 

Moyens de crecr des accords sur une p6dale 135 

&IAP1TRE XII. 

Des accords plaques, arpegds ou brisks 137 

GHAPITRE XIII. 

§ I. — Des notes que Ton peut supprimer 140 

§ II. — De celles que Ton peut doubler 140 

§ III. — Remarques sur Tharmonie a 2 parties 141 

§ IV. — Sur rharraonie a plus de 4 parties 144 

GHAPITRE XIV. 

De la modulation 145 

Procextes de modulation 147 

— Modulations par les accords communs 147 

— Du rOle de Tacr-ord de septieme de dominante 150 

— De la modulation que d6terminent les accords dont la dominante 

est alte>6e par le bdmol ou par le b£carre 153 

— Modulations par les accords de la gamme chromatique ... 15G 

— Modulation par Tenharmonie 157 



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— 180 - 

P«gw 

— Tons communs 158 

— Accords supposes 159 

— Proposition inverse 169 

TONALITfi BT RHYTHME. — PRINC1PES GENftRAUX 

Tonalite 171 

Rhythme 172 

— Rhythme rae*lodique 173 

— Rhythme harmonique 174 



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Nous remercions vivement : 

MM. Durand et Schcenewerk , iditeurs , 4 , place de la 
Madeleine, propridtaires du Deluge et de La Lyre et la Harpe 
de M. Gamille Saint-Saens ; 

M. LfiON Grus , dditeur , place St- A ugustin , propriitaire de 
Guillaume Tell de Rossini ; 

MM. Richault et G ie , iditeurs, 4, boulevard des Italiens, 
proprietaires de la Messe Solennelle et de La Fronde, ceuvres 
de Niedsrmeyer, 

D'avoir lien voulu nous donner Valorisation spiciale de publier 
dans notre TRAIT^l les exemples extraits de ces ouvrages. 

Gustave LEF^VRE. 



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